От слов к телу
Шрифт:
Невозможно точно установить, какую именно версию фильма Федор (вместе с Набоковым) видел в немецком кинотеатре. Питер Йелавич называет процесс редактирования «Броненосца „Потемкина“» для германского проката «одним из самых впечатляющих образчиков киноцензуры» [343] . Посвященный мятежу матросов в дни русской революции 1905 года эпос Эйзенштейна вызвал довольно ограниченный интерес, когда его выпустили в советский прокат в 1925 году. Лишь после того как близкий к немецким левым кругам распространитель организовал серию показов в Германии, «Броненосец „Потемкин“» был встречен с одобрением (по крайней мере, причислявшей себя к левому политическому лагерю частью зрительской аудитории и прессы).
343
Jelavich Peter. Berlin Alexanderplatz. Radio, Film, and the Death of Weimar Culture. Berkeley: University of California Press, 2006. P. 131.
Добиться прав на публичный показ ленты в Германии оказалось делом нелегким. Первоначально решением от 24 марта 1926 года Берлинский кинематографический совет вообще запретил показ «Потемкина». 10 апреля апелляционная комиссия все же выдала необходимое прокатное удостоверение, но с оговорками. Члены комиссии постановили, что фильм не может быть бойкотирован по сугубо политическим мотивам, констатировав таким образом, что содержание его не представляет угрозы общественному порядку и безопасности, как это утверждала низшая инстанция. С другой стороны, по их мнению, некоторые сцены фильма производили «жестокий эффект» и потому должны были
Главный аргумент веймарских чиновников при попытке цензурировать «Броненосец „Потемкин“» заключался в том, что в ситуации на экране зритель мог увидеть намек на современные условия в Германии — и, значит, фильм способен спровоцировать всплеск насилия. После безжалостных сокращений (вырезаны были сотни метров пленки!) Берлинский киносовет выражал уверенность, что «немецкий народ, даже пролетариат… ясно различит государственную политику царской России от Веймарской республики, а замученных и угнетенных солдат армии Николая II от свободных, самостоятельно избирающих свою власть немецких граждан» [344] .
344
Отчет Берлинского киносовета от 12 июля 1926 (цит. по: Jelavich Peter. Berlin Alexanderplatz. Radio, Film, and the Death of Weimar Culture. P. 132).
Как уже было сказано, Набоков дважды упомянул Эйзенштейна в переписке с Эдмундом Уилсоном, и оба раза он исказил имя советского режиссера как «Эйзенштадт» (Eisenstadt). Первый казус относится к 1948 году, тогда Набоков просвещал своего американского приятеля: «Типичный русский интеллигент смотрел бы на авангардистского поэта искоса… Но, разумеется, мы и не ждем другого от тех, кто ради того, чтобы почерпнуть кое-какие сведения о русской культуре, читает Троцкого. Есть у меня подозрение, что общепринятая идея о том, что литература и искусство авангарда якобы пребывали в большом почете при Ленине и Троцком, в основном обязана фильмам Эйзенштадта — „монтаж“ и тому подобное — и большущие капли пота стекают по шероховатым щекам. Тот факт, что дореволюционные футуристы поддержали партийную линию, также способствовал ощущению авангардной атмосферы (впрочем, весьма обманчивому), которое американские интеллектуалы ассоциируют с большевистским переворотом» [345] .
345
Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov-Wilson Letters, 1940–1971. P. 222.
При сопоставлении этого отрывка с текстом романа становится очевидным, что Набоков цитирует ту самую сцену, которую он ранее наглядно воспроизвел в «Даре»: «большущие капли пота стекают по шероховатым щекам» / «виноградины пота, катящиеся по блестящим лицам фабричных» [346] . Разница в том, что на этот раз он не склеивает параллельные сцены и опускает образ курящего сигару владельца завода. Мог ли Набоков ошибиться в написании имени режиссера, фильмы которого он смотрел и даже запечатлел в микроэпизоде своего последнего русскоязычного романа? И что, вообще, делает советский режиссер в центре исторической дискуссии, на первый взгляд имеющей весьма отдаленное отношение к эстетическим проблемам, волновавшим в искусстве зрелого Эйзенштейна?
346
Впервые эта параллель была отмечена С. Карлинским (Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov-Wilson Letters, 1940 1971. P. 224), который, правда, не попытался идентифицировать сам фильм Эйзенштейна.
Отложим пока ответ на первый вопрос и постараемся приблизиться ко второму. Разгадка окажется лежащей на поверхности, если обратить внимание на дату написания набоковского письма — 23 февраля 1948 года. Вряд ли случайно то, что имя С. М. Эйзенштейна возникло в письме Набокова менее чем через две недели после смерти знаменитого режиссера (11 февраля). Кончина Эйзенштейна вызвала широкий резонанс на Западе: о ней сообщали ведущие американские и европейские газеты. В некрологе, помещенном в «Нью-Йорк Таймс», высоко оценивались художественное наследие и вклад режиссера в развитие теории и практики киноискусства: «Выдающимся его изобретением был прием так называемого монтажа в кино — специальный метод разрезания пленки и склеивания кадров после завершения съемок, при котором создается эффект стремительного панорамного движения образов, неистово манифестирующих определенную идею. „Произведение искусства понимается как динамическая структура, организующая образы и чувства в сознании зрителей“, — писал сам Эйзенштейн» [347] . Осторожно предположим, что незадолго до написания письма Уилсону Набоков прочитал или услышал известие о том, что Эйзенштейн умер, и теперь подметнул его имя, оказавшееся буквально под рукой, к сонму большевиков и «большевизанствующих».
347
[Reuters], Sergei Eisenstein Is Dead In Moscow // The New York Times. 12 February, 1948.
Отношение же эмигрантского писателя к художнику, прямо или косвенно обслуживавшему тирана, при этом вряд ли когда-либо менялось. Наоборот, чем талантливее был творец, тем сильнее оказывалось раздражение Набокова и людей его круга [348] по поводу «эстетического предательства». Ненормативный сдвиг в фамилии режиссера происходил в свойственной Набокову презрительной манере [349] , к которой он прибегал не ради комического эффекта, а с целью отстранения — в данном случае от фигуры, отождествляемой с ненавистным коммунистическим режимом. Нечто похожее проделал В. Д. Набоков, когда презрительно отозвался о большевиках еврейского происхождения [350] , без оглядки менявших свои традиционные идишские фамилии на звучные и претенциозные русские псевдонимы [351] . Факт коверканья отнюдь не противоречит возможности того, что Набоков мог ценить (и, по-видимому, делал это) непосредственно саму эстетику Эйзенштейна. Присцилла Мейер тонко указала на то, что Набоков, подобно Эйштейну, в своем тексте инкрустирует вымышленное подлинным настолько искусно, что обширный исторический подтекст «Бледного огня» производит впечатление фантастического вымысла [352] . Описанная стратегия поведения вполне согласовывается с подходом, бытовавшим в среде Набокова и его единомышленников, когда дело касалось двойственного этического статуса иных авторов — напоминая, к примеру, систему отношений В. Ф. Ходасевича к школе советского формализма (В. Б. Шкловского и других Ходасевич не выносил по идеологическим мотивам и тем не менее был готов признать их инновационные подходы в области теории повествования).
348
Ср. в неопубликованном отзыве бывшего учителя рисования Набокова М. В. Добужинского по выходу на экраны первой части «Ивана Грозного»: «Удивляет при этом необъяснимое обилие фальши и исторических неточностей, которыми полон фильм. Ведь там, в Москве, под рукой в Оружейной Палате и в Историческом Музее непочатое богатство всяческих реликвий этой эпохи. И следует признать отсутствие у постановщиков такта и простой добросовестности, не говоря о вкусе, если они могли наряду с вещами убедительными уснастить фильм тем, что называется „клюквой“. Ни в театре, ни в фильме мелочей не существует, и скверно, если говорят: „публика этого не заметит“. Имеющие очи видеть всегда увидят погрешности и недочеты» (См.:
349
См.: «Я постепенно привыкла к его манере (не приобретенной в США, но бывшей всегда) не узнавать знакомых, обращаться, после многих лет знакомства, к Ивану Иванычу как к Ивану Петровичу, называть Нину Николаевну — Ниной Александровной, книгу стихов „На западе“ публично назвать „На заднице“, смывать с лица земли презрением когда-то милого ему человека, насмехаться над расположенным к нему человеком печатно (как в рецензии на „Пещеру“ Алданова), взять все, что можно, у знаменитого автора и потом сказать, что он никогда не читал его» (Berberova N. Nabokov: Criticism, Reminiscences, Transiations and Tributes / Eds. A. Appel, Jr., Ch. Newman. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1970. P. 226. Цит. по ее книге «Курсив мой»).
350
В воспоминаниях о заседаниях контактной комиссии Временного правительства Набоков-отец писал о главном ее действующем лице Ю. М. Стеклове (1873–1941): «Я впервые тогда с ним познакомился, не подозревал ни того, что он еврей, ни того, что за его благозвучным псевдонимом скрывается отнюдь не благозвучная подлинная фамилия. Тем не менее, конечно, могла быть известна история, — впоследствии раскрытая Л. Львовым, о том, к каким униженным всеподданнейшим ходатайствам прибегал Нахамкис для того, чтобы „легализовать“ свой псевдоним и официально заменить им свою подлинную фамилию. Но как бы то ни было, с первой же встречи на меня произвела самое отвратительное впечатление его манера, вполне подходящая к фамилии, в которой как-то органически сочетались „нахал“ и „хам“. Тон его был тоном человека, уверенного в том, что Вр. Правительство существует только по его милости и до тех пор, пока это ему угодно» (Набоков В. Д. Временное правительство // Архив русской революции. Берлин, 1921. Т. I). Далее Набоков именует Стеклова исключительно как Стеклов-Нахамкис. За раздражением, направленным лично против Нахамкиса (который, конечно, не был виноват в своей «неблагозвучной» на слух русского аристократа типично еврейской фамилии — этимологически означающей «утешитель»), скрывается растущее недовольство по поводу той роли, которую евреи сыграли в русской революции. Отметим, что В. Д. Набоков был яростным поборником равноправия евреев в России и после суда над М. Бейлисом в еврейских кругах имя его воспринималось с благоговением.
351
Ср. с попытками разоблачения гениального шахматиста будущей тещей в «Защите Лужина» (1930): «„Наверное, псевдоним, — сказала мать, копаясь в несессере, — какой-нибудь Рубинштейн или Абрамсон“. <…> И у него, наверное, советский паспорт. Большевик, просто большевик» (Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода. Т. 2. С. 368–369).
352
Мейер П. Найдите, что спрятал матрос. «Бледный огонь» В. Набокова / Перевод с англ. М. Маликовой. М., 2007. С. 60.
Высказывались предположения, что главные приемы Набокова, связанные с обработкой документальных источников «Дара» (материалы, послужившие основой для описания азиатского путешествия Годунова-Чердынцева-старшего и биографии писателя Чернышевского), — монтаж, подкрашивание и наложение звука — конгениальны приемам ранних советских кинематографистов. Набоковский прием добавления цвета в ряде мемуарных цитат имеет известную аналогию с черно-белым «Броненосцом „Потемкиным“», в финальных кадрах которого Эйзенштейн вручную красным цветом раскрасил развевающийся на мачте флаг. В. Шкловский писал об этом методе в «Пяти фельетонах об Эйзенштейне» [353] . Учитывая штудирование Набоковым романа Дж Джойса «Улисс» во время работы над «Даром», можно напомнить о специальном интересе ирландца к «Потемкину». Знаменитые новаторы встретились 30 ноября 1929 года в Париже [354] — за десять лет до застольной беседы Джойса и Набокова там же [355] . Творчество Эйзенштейна, стремившегося к синтезу основных видов искусств — словесности, живописи, музыки и движущегося образа, — оказалось созвучно по духу и арсеналу используемых средств модернистам, которые также не уставали экспериментировать с прозаической и поэтической формами и рассматривали кинематограф как близкий литературе феномен.
353
В пятом эссе, впервые опубликованном в журнале «Советский экран» (№ 3 за 1926 год). См.: Paperno I. How Nabokov’s Gift Is Made // Stanford Slavic Studies (Stanford, CA), 4 (2), 1992: 295–324. P. 319 (с благодарностью Нине Перлиной за указание на этот источник). См. также главу, посвященную Набокову и русскому формализму в: Glynn Ml. Vladimir Nabokov: Bergsonian and Russian Formalist Influences in His Novels. N. Y.: Palgrave Macmillan, 2007.
354
Согласно записям Эйзенштейна — насколько известно, сам Джойс факт этой встречи письменно не зафиксировал (Werner G. James Joyce and Sergei Eisenstein / Tr. Erik Gunnemark // James Joyce Quarterly 23. 3. 1990 (Spring 1990). P. 491–507).
355
Noel L. L. Playback // Nabokov: Criticism, Reminiscences, Translations and Tributes. Appel, Jr., Alfred and Charles Newman (Ed.). Evanston: Northwestern, 1970.
Фильмы Эйзенштейна двадцатых годов — «Стачка», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь» — без сомнения, внесли свою лепту в создание мифа о революции; вместе с тем мимо западных критиков не прошли незамеченными сдвиги в стиле зрелого режиссера. Уже репортер «Нью-Йорк Таймс» отмечал, что революционный запал в творчестве Эйзенштейна ослабевает к середине тридцатых: «Никто не спорит — картины его были явной пропагандой, но исследователям это нисколько не мешало, потому что Эйзенштейн продолжал демонстрировать технические изобретения и новые способы обращения с камерой, пытаясь до конца раскрыть потенциал молодого искусства. А когда он забыл — или ему не напомнили сверху — сделать марксистскую прививку одному из своих фильмов, выпущенных на экран два года назад, это привело к роковым последствиям. Со страниц влиятельного советского издания „Культура и жизнь“ его обвинили в несоответствии стандартам социалистического искусства и принятого исторического курса» (речь идет о постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь», опубликованном в упомянутой газете 10 сентября 1946 года, где главным объектом партийной критики, по существу, стала вторая серия «Ивана Грозного». — Ю.Л.). Автор некролога связывал неспособность Эйзенштейна потрафить тирану с его преждевременной смертью:
Режиссер был в разгаре работы над второй частью трилогии о Иване Грозном в 1946 году, когда его одернули за неспособность воплотить исторических персонажей по канонам «современного реализма», как выразилась официальная газета. По «случайному» стечению обстоятельств, в это же время Эйзенштейна сразил инфаркт. Спустя несколько месяцев, судя по сообщениям в прессе, он высказал сожаление о том, что «допустил искажение исторических фактов, приведших к идеологическим недостаткам в картине». Но, несмотря на обрушившуюся на него критику дома, для профессионалов и просто кинолюбителей в Америке режиссер всегда оставался примером мощнейшего источника интеллектуальной энергии и упорной веры в кино как форму искусства [356] .
356
The New York Times. 1948. 12 February. Первая часть «Ивана Грозного» вышла на экраны в Нью-Йорке в 1947 году. Известный кинокритик Бозли Краутер (Bosley Crowther) назвал в газете «Нью-Йорк Таймс» последний фильм творением одного из самых выдающихся художников современности и хвалил картину за монументальность и средневековую величественность. Вторая серия неоконченной трилогии была выпущена лишь в 1956 году после смерти Эйзенштейна и Сталина.