От слов к телу
Шрифт:
<н>аш зритель до сих пор привык видеть в американских фильмах пресловутое «просперити». Беспечная жизнь, всеобщее довольство, жизнерадостные люди, тучные стада, словом — торжество американской государственности.
Затем выстраивается синонимический ряд из хорошо знакомых читателю советской прессы того времени разоблачительных примет американской действительности:
Только из сухих газетных сообщений мы знаем об оборотной стороне американского «процветания». Об этой стороне свидетельствуют такие факты, как процесс Сакко и Ванцетти, суды Линча Ку-Клукс-Клан, обезьяний процесс [396] и прочие атрибуты американского «демократического» строя.
396
«Обезьяний процесс» — распространенное название судебного процесса, проходившего 10–21 июля 1925 года в Дейтоне (штат Теннесси, США) над учителем Д. Скопсом, который обвинялся в том, что излагал в школе эволюционную теорию Ч. Дарвина (ее преподавание
Потом называется имя широко разрекламированною в Советской России писателя, кстати, как раз в это время получившего Нобелевскую премию:
В американской художественной литературе Синклер Льюис показал нам одичалого американского обывателя из «Главной улицы».
А еще потом к остро социальному роману Льюиса произвольно пристегивается мелодрама Де Милля:
Теперь, едва ли не впервые, мы видим оборотную сторону «просперити» на экране.
Можно поручиться, что любого американского критика соседство имен создателей «Главной улицы» и «Безбожницы» в таком контексте удивило бы и насмешило.
Четвертый прием, примененный Матвеевым и Олейниковым для оправдания полюбившейся им «Безбожницы», состоял в ее сопоставлении с идеологически еще менее выдержанной продукцией западного кинематографа. При этом критики мелодрамы Де Милля недвусмысленно шельмовались как проявившие в свое время близорукость и недопустимую мягкость:
Как разоблачительная, противобуржуазная картина, «Безбожница» не может вызвать никаких нареканий. И тем более странно слышать сейчас эти возражения, что они раздаются после того, как на наших экранах спокойно демонстрировались неприкрыто враждебные нам вещи («Любовь моряка»). Эти картины держались на экране по нескольку недель, не вызывая никаких протестов со стороны лиц, требующих теперь снятия «Безбожницы».
И, наконец, пятый прием был прибережен Матвеевым и Олейниковым для финала их рецензии. Соавторы по доброй советской традиции апеллировали тут к мнению «нашего зрителя» (= «нашего народа»), причем, опять же по традиции, было совершенно непонятно, откуда это мнение им стало (или станет) известно — никакие социологические выкладки к ссылке на «нашего зрителя» не прикладывались:
<М>ы никогда и не предъявляли стопроцентных требований к фильмам, закупаемым за границей. В таких случаях мы ставим вопрос иначе, мы выясняем, какие реакции может вызвать картина у нашего зрителя.
Точно так же мы должны решать вопрос о «Безбожнице».
Оправдывает ли в какой-либо мере эта фильма религию, вызывает ли она у зрителей сочувствие к американской государственности или же, наоборот, — она разоблачает и вскрывает всю гнилость этой государственности?
Мы убеждены в последнем.
О «масочной» поэзии Николая Олейникова написано немало. Его кинорецензия на «Безбожницу» Сесиля Де Милля позволяет добавить к уже выявленным маскам еще одну — маску изощренного советского демагога, за которой прячется лицо умного, здравомыслящего человека с хорошим вкусом.
Екатерина Лямина
ИЗ КОММЕНТАРИЯ К «ДОМИКУ В КОЛОМНЕ»:
О НЕКОТОРЫХ ВИЗУАЛЬНЫХ АСПЕКТАХ ФАБУЛЫ
Предлагаемая заметка — небольшая иллюстрация к выдвинутому в одной из недавних работ тезису о характерной для всех структурных и смысловых уровней «Домика в Коломне» (далее: ДвК) осциллирующей двойственности [397] . Ею, в частности, отмечены и развитие действия, и визуальная составляющая — связанные, как будет показано ниже, довольно тесно.
397
Лямина Е. Из комментария к «Домику в Коломне»: Место действия // The Real Life of Pierre Delalande: Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin. Stanford, 2007. Part 1. P. 67–84 (=Stanford Slavic Studies. Vol. 33).
Уложенная в несколько дней [398] фабула:
«стряпуха Фекла» умирает «в ночь пред Рождеством» > «после» вдова решает, «что два, три дня — не доле — / Жить можно без кухарки» > в тот же вечер в доме появляется Мавруша > «проходит день, другой» > «поутру, в воскресенье, мать и дочь / Пошли к обедне» > не дослушав ее, вдова возвращается домой и своим появлением оканчивает фабульную часть поэмы —
при бесспорном динамизме и стремительной развязке (приход матери «в лачужку», ее падение без чувств и бегство псевдокухарки — события десяти строк, распределенных между октавами XXXV и XXXVI, продолжаются не долее минуты-полутора) содержит как отрезки относительно ровного течения, впрочем до предела насыщенные (скажем, строфа XXXII, описывающая «профессиональную деятельность» Мавруши), так и моменты ретардации [399] .
398
Минимум — четыре, максимум — семь-восемь. Разночтения связаны с тем, что из поэмы неясно: а) проходят между кончиной Феклы и решением «взять» новую кухарку те самые «два, три дня» или же нет; б) сколько именно находилась в доме Мавруша — «день, другой» или больше.
399
И
В известном рисунке автора к ДвК (см. илл. 1) зафиксирован один из таких моментов. Точнее, со свойственной Пушкину экономией художественных средств, здесь сведены три ретардации, возникающие в линии каждого из трех героев поэмы. Кухарка, уверенная, что обе хозяйки слушают обедню, занимается бритьем. Она расположилась за столиком с известной долей непринужденности — во всяком случае, откинувшись на спинку стула, а не подавшись вперед, чего можно было бы ожидать, если бы бритье совершалось лихорадочно, впопыхах (ср. указание в тексте: «Пред зеркальцем Параши [400] , чинно сидя»), — и еще не видит, что за ней наблюдают. Но неведению суждено продолжаться считанные доли секунды, ибо вдова, увидев, что происходит, уже то ли воздела в ужасе руки, то ли всплеснула ими (она запечатлена в некоем «гибридном» полудвижении: для «воздевания» локти ее недостаточно подняты, а для «всплескивания» не хватает соединенных ладоней [401] ), и с ее уст вот-вот слетит «Ах, ах!». Кот замер в позе покоя, однако хвост, протянутый по полу (а не обвитый, что было бы более характерно, вокруг тела), возможно, свидетельствует, что в следующий миг положение его обладателя резко изменится.
400
Зеркальце, по-видимому, было принесено вниз, «в покой» вдовы, из «светелки» Параши, что тоже свидетельствует об известной неторопливости.
401
См. у Даля: «Восплескивать или лучше всплескивать <…> начать бить в ладоши. <…> Я всплеснул руками от изумления». «Словарь русского языка XVIII века» не отмечает жест сильного, граничащего с ужасом удивления в семантическом поле глагола «восплескать», фиксируя только те значения этого глагола, что сопряжены с произведением звуков, в частности: «Ударами в ладони выразить свое одобрение, восхищение» (Вып. 4. М., 1988. С. 87). Туже трактовку предлагал, напомню, и предтеча карпалистики: «Laurence even made a film of what Timofey considered to be the essentials of Russian „carpalistics“, with Pnin in a polo shirt, a Gioconda smile on his lips, demonstrating the movements underlying such Russian verbs — used in reference to hands — as mahnut’, vsplesnut’, razyesti: the one-hand downward loose shake of weary relinquishment; the two-hand dramatic splash of amazed distress; and the „disjunctive“ motion — hands traveling apart to signify helpless passivity» (Nabokov V. Novels 1955–1962 / Chronology, note on the texts, notes by Brian Boyd. N. Y., 1996. P. 326 (=The Library of America Series)).
Илл. 1.
По иллюстрации не вполне ясно, из какой точки вдова смотрит на Маврушу: в строфе XXXV она сначала заглядывает в кухню, затем бросается «к себе в покой», т. е. видит бреющуюся кухарку из двери своей комнаты. В таком случае прямоугольник на стене — зеркало, в кагором отразилась замершая на пороге хозяйка. Но если это зеркало, зачем кухарке еще одно, настольное? К тому же бриться, надо думать, удобней у окна, откуда падает свет (героини отправились в церковь «поутру»). Значит, перед нами окно (перпендикулярное пересечение линий в верхней части иллюстрации в принципе можно счесть оконным переплетом) и у него, со стороны улицы, застыла вдова (поставив локти на подоконник?) — но это не согласуется с поэмой. Возможно, рисунок предшествовал тексту.
Фабула с очевидностью, рельефно выделяется на временном фоне «большей длительности», образованном повседневной жизнью «вдовы и дочери». Локус ее протекания — «домик» в «мирной Коломне», «у Покрова». Это сфера уюта — концентрированного и на первый взгляд стабильного (в том числе за счет перечисления, с акцентом на глагольные формы несовершенного вида, привычных занятий героинь: от «варилась гречневая каша» и «днем <…> чулок вязала», «а вечером <…> раскладывала карты и гадала» до «бывало, мать давным-давно храпела, а дочка — на луну еще смотрела»), скромного, замкнутого и в то же время хрупкого. Единство названных признаков обеспечивается разветвленным семантическим полем слова «домик».
При этом, что существенно для фабулы, в ДвК обиталище героинь оказывается проницаемо для внешнего мира и тесно сообщается с ним — не только естественным образом, за счет окон и дверей («Летом до ночи растворено Все было в доме»), но и за счет чрезвычайно интенсивного присутствия Параши как внутри, так и снаружи («Всем домом правила одна Параша»; «Дочь, между тем, весь обегала дом, То у окна, то на дворе мелькала, И кто бы ни проехал иль ни шел, Всех успевала видеть (зоркий пол!)» [402] , а также: «… пред ее окном Все ж ездили гвардейцы черноусы, И девушка прельщать умела их»). Ср. еще продолжительную отлучку молодой хозяйки зимним вечером: «Вдова ждала Парашу долго <…> было поздно, когда Параша тихо к ней вошла».
402
Ср. с куда более статичными дочерьми Адриана Прохорова, «без дела глазеющими в окно на прохожих» («Гробовщик»).