От слов к телу
Шрифт:
Живопись Джорджоне сродни «высшей романтической поэзии», поскольку она
дает нам глубоко значительные и одухотворенные моменты, какой-нибудь жест, взгляд, улыбку — краткое, но вполне конкретное мгновенье, в котором, однако, словно в фокусе, слились все мотивы, интересы и влияния долгой истории и которое словно растворяет прошлое и будущее в жгучем сознании настоящего [452] .
Его картины обладают синэстетическим эффектом, воздействуя через воображение на разные органы чувств: «словно живое существо, картина вступает в нашу комнату, чтобы наполнить ее изысканным ароматом» [453] . Поскольку высшим искусством для Патера была музыка, главным достижением Джорджоне он считал «музыкальность», привитую тем венецианской живописи:
452
Ср. там же: картины Джорджоне — это «нарисованные поэмы, но они принадлежат к тому роду поэзии, который не нуждается в членораздельной речи: он выразителен без слов». — Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 119–120.
453
Там же. С. 112.
В выборе сюжета, как и во всем, впрочем, Концерт в палаццо Питти типичен для всего, что Джорджоне, сам превосходный музыкант, запечатлел своим влиянием. <…> Дня <…> школы Джорджоне самая жизнь становится каким-то слушаньем — прислушиванием к музыке, к чтению новелл Банделло, к звуку бегущей воды, к полету времени [454] . <…> подобные моменты часто бывают для нас моментами игры, и
454
Ср. в «Шуме времени»: «лишь прислушивались к нарастающему шуму века, и, выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык» (II, 384).
455
Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 120–121. Этот фрагмент очерка Патера, по-видимому, отозвался и в «Письме о русской поэзии» (1922): «Кузмин пришел от волжских берегов, с раскольничьими песнями, итальянской комедией родного, домашнего Рима и всей старой европейской культурой, поскольку она стала музыкой от „Концерта“ в Palazzo Pitti Джорджоне до последних поэм Дебюсси» (II, 238). Ср. также соединение мотивов музыки, игры и маскарада в «Мне жалко, что теперь зима» (1920): «В тебе все дразнит, все поет, / Как итальянская рулада. / И маленький вишневый рот / Сухого просит винограда. // Так не старайся быть умней, / В тебе все прихоть, все минута. / И тень от шапочки твоей — / Венецианская баута» (I, 269). Мотив взбивания гоголь-моголя из этого стихотворения: «И ты пытаешься желток / Взбивать рассерженною ложкой. / Он побелел, он изнемог, / И все-таки еще немножко» — перешел в черновики «Египетской марки» и оказался соседом Джорджоне: «Серебряная ложечка сбивает гоголь-моголь. [Желток белеет.] Желток побелел. Ложечка [неистовствует] свирепствует — до победного конца. <…> [Уже целая сотня консерваторских учениц, оторвавшись от сонатных беспамятств, взбивает гоголь-моголь.] Ученица консерватории сбивает желток в стакане, а рядом играют сонатину Клементи, жизнерадостную, как вечные пятнадцать лет. По Миллионной едет пролетка. Это ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, [сбежавшей] улизнувшей от евнухов Эрмитажа» (II, 573).
Общая концепция творчества Джорджоне, предложенная Патером, сохранила авторитет даже после переатрибуции «Концерта». В частности, Муратов, будучи сторонником авторства Тициана, тем не менее с почтением ссылался на очерк Патера и развивал его основные положения — о бессюжетности и музыкальности школы Джорджоне, об отказе от «эпического спокойствия» ради «лирических колебаний», о синэстетическом эффекте оживающих картин [456] .
Патеровская реконструкция переворота, произведенного Джорджоне в живописи венецианского Возрождения, во многом созвучна размышлениям Мандельштама в первой половине 1920-х гг. о неизбежных изменениях в жанре романа («Литературная Москва», «Девятнадцатый век», «Конец романа»). В сущности, «Египетская марка» (а до нее «Шум времени») строится на тех же принципах, что и живопись Джорджоне в понимании Патера: это отказ от сюжета и связности ради фиксации отдельных ничтожных мгновений, объединяющих прошлое и будущее в остром переживании настоящего.
456
Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 408–409.
Теснее всего с очерком Патера связана III глава «Египетской марки». Остранение (ТАК!) бытовой сценки через вознесение ее на плафон напоминает патеровское определение «жанра»: «небольшие группы реальных мужчин и женщин в соответственной обстановке», «кусочки действительной жизни, игра, музыка или беседа, но облагороженная или утонченная, словно мы созерцаем эту жизнь издалека» [457] . Картины Джорджоне у Патера оживают, отделяясь от стены; у Мандельштама бытовая сцена застывает на плафоне, чтобы снова ожить вместе с картиной: «шесть круглых ртов раскроются <…> удивленными кружочками „Концерта в Палаццо Питти“». Дважды упомянутый свежемолотый кофе щекочет ноздри не только матроны, но и читателя — вспомним рассуждения Патера о картинах, наполняющих комнату изысканным ароматом. Финальное размыкание границ между литературой, музыкой и живописью («И я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Все это вместе просится на плафон») напоминает патеровское определение «Концерта» как образца «искусства, уловившего дрожащие звуковые волны и навсегда припечатавшего их к губам и рукам» (не сгодится ли эта формула в арсенал науки карпалистики?).
457
Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 112. Ср. также упоминание Альп в черновиках главы III: «Присутствие священника в сытом тумане прачешной поднимало уровень вещей [до альпийской значительности]. Место казалось горным» (II, 566) — с рассуждениями Патера о том, что элементы «альпийского заднего плана» художники-венецианцы «используют как ноты музыкального сопровождения к фигурам мужчин и женщин» (Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 108). Муратов закончил главу о Джорджоне «видением Тревизанских Альп» (Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 410).
Идея размыкания границ между различными видами искусств была очень популярна в 1910–1920-е гг. Сближение поэзии с живописью считали своей главной задачей футуристы, и прежде всего близкий друг Мандельштама Бенедикт Лившиц, обязанный ему умением сдавать рубашки в срочную стирку в польские прачечные (именно этот неудачно примененный навык и лег в основу коллизии в III главе [458] ). Послуживший одним из прототипов Парнока, В. А. Пяст, как и Патер, полагал, что истинным содержанием всякого искусства является музыка [459] . Однако входил ли диалог и/или полемика с ними в интенции автора «Египетской марки», мы предоставим судить профессиональным мандельштамоведам [460] .
458
Отмечено в комментариях Г. П. Струве и Б. А. Филиппова: Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Нью-Йорк, 1971. Т. 2. С. 564.
459
См.: Тименчик Р. Д. Рыцарь-несчастье // Тименчик РД. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. С. 278.
460
О приеме размыкания границ между литературой, живописью и музыкой в «Египетской марке» см., например: Isenberg С. Substantial Proofs of Being: Osip Mandelstam’s Literary Prose. Columbus, 1987. P. 115–120; Bonola A. Osip Mandel’stams «Egipetskaja marka». Eine Rekonstraktion der Motivsemantik. M"unchen, 1995 (Slavistische Beitr"age, Band 325). P. 184–191, 200–201; и др.
Мария Маликова
ОБ ОДНОЙ ОШИБКЕ ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА
Третий, после «Москвы» и «Московского дневника», текст Вальтера Беньямина, сфокусированный на самой пореволюционной столице, — это его рецензия на выпущенный в 1928 году берлинским издательством «Альбертус-ферлаг» в серии «Лица городов» альбом фотографий Москвы, собранных Алексеем Сидоровым. Начатым in medias res («И вот они перед нами…») длиннейшим перечислением, двумя бесконечными фразами, Беньямин в общем точно передает последовательность представленных в альбоме видов — однако один из первых в этом ряду экфрасисов, при попытке определить его визуальный референт, ставит в тупик:
…эти путти при никчемных памятниках, обращенных Пудовкиным в аллегорическую груду железного лома («…die Putten von den nichtsnutzigen Standbildem, die Pudowkin zu ailegorischem Brucheisen zerschlug») [461] .
Илл. 1.
«Путти», вероятно, инспирированы фотографией из альбома с изображением фрагмента фонтана с амурчиками-путти скульптора Ивана Витали, который Беньямин мог видеть на площади Революции, перед Большим театром (илл. 1). Кинематографическое разбивание памятника — это, очевидно, знаменитая сцена, которой открывается «Октябрь» (1927) Сергея Эйзенштейна, где инсценировано разрушение во время Февральской революции 1917 года московского памятника Александру III (скульптор А. М. Опекушин), стоявшего перед храмом
461
Benjamin W. Alexys A. Sidorow. Moskau (Hisg. Unter Mitwirkung von M. P. Block). Berlin: Albertus Verlag (1928) (Das Gesicht der St"adte) // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 3. Franklurl am Main, 1972. S. 142–143. Здесь и далее рецензия Беньямина цитируется в русском переводе Марины Кореневой.
Илл. 2.
Однако почему все-таки Беньямин добавил к перечню визуальных образов, представленных в альбоме Сидорова, этот — восходящий не к рецензируемому тексту и даже не к личным воспоминаниям философа, а к фильму Эйзенштейна? И что послужило основанием связать это статичное, формальное скульптурное изображение сидящего императора, с четырьмя большими двуглавыми орлами в коронах по углам постамента, или его кинематографическое фрагментирование с пули (вряд ли Беньямин принял фрагмент барочного фонтана Витали за постамент памятника Опекушина)? И почему философ перепугал Эйзенштейна, знаменитого режиссера с легкой для немецкого уха фамилией, о фильме которого «Броненосец „Потемкин“» он только что писал, с экзотическим и менее известным Пудовкиным? [462] Если поставить себе целью обнаружить реальное связующее звено между путти и памятником императору, Эйзенштейном и Пудовкиным, то можно указать на визуальный мотив из фильма Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», вышедшего, как и «Октябрь», в 1927 году и посвященного событиям революции, где памятники и прочие скульптурные образы, как и у Эйзенштейна, играют роль символических лейтмотивов — в том числе памятник тому же императору, Александру III, однако уже не московский, а петербургский, скульптора Пасло Трубецкого. У Пудовкина он не подвергается революционному разрушению, однако предстает в нелепо декорированном виде, увитый гирляндами цветов — атрибутами пули, а в момент массового патриотического подъема, когда либерал в шляпе целуется с городовым, по бронзовому лицу украшенного цветами императора текут слезы (илл. 3).
462
Фильму С. Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» посвящены две работы Беньямина 1927 года — статья «О положении русского киноискусства» (рус. пер. в: Беньямин В. Московский дневник. М.: Ad Marginem, 1997. С. 197–201) и «Ответ Оскару А. Г. Шмицу» (рус. пер.: Там же. С. 187–188 и в: Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 106).
Можно предположить, что Беньямин писал рецензию по памяти, не имея альбома перед глазами, и потому контаминировал запомнившиеся ему фотографии из альбома, собственные московские воспоминания и прочие сильные визуальные впечатления. В Москве он подряд, в один день, смотрел фильмы Эйзенштейна и Пудовкина «Мать» и «Потемкина» (Беньямин В. Московский дневник. С. 146) и их визуальные образы вполне могли перемешаться в его памяти — однако ни в одном из этих фильмов нет разрушения памятников.
Илл. 3.
И все же сама чрезмерная громоздкость ошибки Беньямина (в пределах короткой фразы перепутаны фонтан и памятник, Эйзенштейн и Пудовкин, Москва и Петербург, несколько визуальных источников) [463] заставляет заподозрить в этом экфрасисе-монтаже мыслительный образ (Denkbild), то есть прочитать эту, вероятно, действительно образовавшуюся в сознании философа путаницу, «ошибку», как результат приложения его сильной и очень определенной мыслительной интенции. Текст рецензии дает для этого основание, поскольку представленное в нем довольно точное описание видов из альбома одновременно в крайне сгущенном, до поэтической метафоричности, виде отражает доминантные визуально-идейные образы Москвы, которые сам Беньямин создал в «Московском дневнике» и эссе «Москва». Философ увидел в пореволюционной столице, полной пафоса технического и социального преобразования [464] , черты деревни, предместья, степи и «архитектурной прерии», чему по большей части и посвящена рецензия («улицы окраин с запинающимися дощатыми заборами, уходящими в бесконечную даль /…/ церквушки самой древней части Кремля, похожие на хижины лесных отшельниц, /…/ Красная площадь, в которую со всех сторон вливается русская степь, /…/ крыша храма Василия Блаженного — большое одеревеневшее степное село без окон, без дверей, Исторический музей, который здесь неожиданно выглядит очень по-московски и одновременно, только здесь, в Москве, походит на Шарлоттенбург, /…/ дачи, летние загородные домики, покосившиеся заборы которых скорее зазывают, чем отгоняют пришлых гостей, и дачи зимой, спящие глубоким и печальным сном, какого не ведает самое заснеженное поле и самый одинокий погост»). Также Беньямин в рецензии уподобляет город женщине, что мотивировано его личным опытом неудачного завоевания сразу двух «неприступных крепостей» — Аси Лацис и Москвы: «…сама эта (Кремлевская. — М.М.) стена с зубцами, внушающими благоговейный трепет и сочетающими в себе приятно-сладкие черты и грубоватость, свойственные лицам русских женщин, <…> река Москва, у берегов которой город, как деревенская девица, подошедшая к зеркалу, смотрит уже приветливее». Москва интересует его как место власти («Храм Спасителя, ничего не говорящий, как лицо царя, и жестокий, как сердце какого-нибудь губернатора, <…> кремлевские ворота, которые умели крепче всех ворот Европы замыкать в своих пределах почитание и ужас») и торговли, имеющей черты не капиталистической фантасмагории, воплощающей тайные желания, а хаоса, с элементами домашности («бесчисленные стаи парусиновых палаток, опускающихся в базарные дни на Арбат и Сухаревскую площадь, и сама Сухарева башня, эта громадная изразцовая печь, которую невозможно растопить»).
463
В «Московском дневнике» есть, конечно, ошибки, обусловленные прежде всего незнанием языка (отмечены в комментарии С. Ромашко в: Беньямин В. Московский дневник. С. 174, примеч. 9; с. 178–179, примеч. 49; с. 181, примеч. 89; с. 182, примеч. 102; с. 185, примеч. 18), а также контаминации визуальных образов (Там же. С. 182–183, примеч. 106, 107).
464
В альбоме Сидорова московская современность представлена в большой степени именно такой, что в рецензии Беньямина отражено лишь кратко: «здания Моссельпрома и Госторга, сооруженные из стеклянно-бетонных блоков, — первый „самострой“ большевиков <…> дома профсоюзов, фабрики, универмаги, фасады которых в красные праздники превращаются в красные настенные календари пролетариата».
Если рассматривать монтаж-экфрасис «…эти путти при никчемных памятниках, обращенных Пудовкиным в аллегорическую груду железного лома» как Denkbild, то его смысловой фокус — в различии между символизмом Эйзенштейна и аллегоризмом Беньямина: у Эйзенштейна символический смысл сосредоточен в революционном — и монтажном — жесте разбивания памятника [465] , Беньямина же не интересует ни этот очевидный революционный символ (что, возможно, и выявлено заменой очевидного из контекста Эйзенштейна «ошибочным» Пудовкиным), ни сам традиционный пластический образ власти — памятник властителю, который он именует «никчемным» и связывает с «путти», которые в этом контексте можно понять как нечто устаревшее и сугубо орнаментальное, то есть семантически пустое. Смыслом у Беньямина наделен только «аллегорический железный лом», иными словами — руина, то, что в другом месте философ назвал «торсом символа» [466] .
465
Михаил Ямпольский, опираясь на книгу Эйзенштейна «Монтаж», показал связь этого яркого и довольно очевидного символа революционного разрушения у Эйзенштейна с идеями Гоббса об антропоморфном теле государства и Гегеля о статуе как совершенном выражении идеи Бога (Ямпольский М. Б. Разбитый памятник // Киноведческие записки. 1997. № 33. С. 6–11), которые несомненно были известны Беньямину.
466
Benjamin W. Goethe’s Elective Affinities // Benjamin W. Selected Writings. Vol. 1. 1913–1926 / Ed. by Marcus Bullock and Michael W. Jennings. Cambridge, Mass.; London, England: The Belknap Press of Harvard University Press, 1996. P. 340.