От слов к телу
Шрифт:
Бенуа оживляет изображение богини любви и в рассказе о смерти Джорджоне, умершего во время работы над «Спящей Венерой»:
он точно покинул то ложе, на котором возлежал с богиней, прежде чем она проснулась, как будто опасаясь увидать ее глаза, прочесть в них предельность, неся в душе своей чувство беспредельного [432] .
И с этой точки зрения оппозиция Джорджоне/Тициан может быть спроецирована на главных антагонистов в «Египетской марке». Парнока не понимали женщины, и «в отместку он говорил с ними на диком и выспренном птичьем языке исключительно о высоких материях» (II, 471); ср. также: «Он вспомнил свои бесславные победы, свои позорные рандеву стояния на улицах, телефонные трубки в пивных, страшные, как рачья клешня…» (II, 483). Ротмистр Кржижановский с дамами развязен и ловок (II, 477); он водит их в кафе и возит на шикарной пролетке, похожей на «греческую колесницу» (II, 485).
432
Бенуа А. Н. История живописи. Т. 2. С. 366.
Изображение богини любви дважды становилось предметом соперничества между Джорджоне и Тицианом. Из-за того, что Тициан закончил после смерти Джорджоне пейзажный фон «Спящей Венеры», в последней трети XIX в. ему стали приписывать авторство всей картины (мнение опровергнуто только благодаря Морелли [433] ). Кроме того, по образцу «Спящей Венеры» Тициан написал свою «Венеру Урбинскую», которая стала дня Бенуа символом победы ученика над учителем (ср. устойчивую анимацию двух этих картин в процитированных фрагментах из его книг).
433
Муратов П. П. Образы Италии Т. 3. С. 404.
Дальние отзвуки конкуренции из-за «Спящей Венеры» можно услышать в истории похищения визитки. Визитка именуется «земной оболочкой» Парнока (II, 466), т. е. расставание с ней равносильно расставанию с жизнью (ср. у Бенуа о смерти Джорджоне: «он точно покинул то ложе, на котором возлежал с богиней, прежде чем она проснулась»). В сцене похищения настойчиво акцентируется мотив сна: спит не только Парнок, но и уносимая Мервисом визитка. Одновременно визитка уподобляется произведениям искусства: она оживает в руках портного-художника как статуя (Галатея?) [434] ; ее сравнение с сабинянкой [435] отсылает к скульптуре Джамболоньи «Похищение сабинянок» (Флоренция; копия в Летнем саду [436] ) и к одноименной картине Тьеполо (Эрмитаж) [437] . Визитка ускользнула от Парнока, как и «Спящая Венера» от Джорджоне, из-за мелочи — недоплаченных пяти рублей и недописанного фона. Продолжая игру в ассоциации, как не сравнить позу Венеры у Джорджоне и Тициана с положением визитки в чемодане ротмистра:
434
«Простой мешок на примерке <…> портной-художник исчертил пифагоровым мелком и вдохнул в нее жизнь и плавность: Иди, красавица, и живи!» (II, 466).
435
«Мервис похитил ее как сабинянку» (II, 466).
436
Ср. упоминание боковой дорожки в Летнем саду как одного из привычных мест свиданий петербуржцев (II, 470), которым пренебрегали только сумасшедшие (и среди них Парнок).
437
Указание на Тьеполо дано в: Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 408. Заметим, что мотив соперничества между скульптурой и живописью входит в биографии Джорджоне, начиная с Вазари.
Визитка, поджав ласты, улеглась в чемодан особенно хорошо, почти не помявшись — шаловливым шевиотовым дельфином, которому они сродни покроем и молодой душой (II, 495).
Филиацией сквозной для «Египетской марки» темы утраты, объединяющей Парнока и Джорджоне, является мотив спора о правах собственности. Герой Мандельштама лишился любимой рубашки, потеряв единственное документальное свидетельство своих прав на нее — «записку» о сдаче белья в стирку, без которой в прачечной он мог предъявить только свое слово да сослаться на авторитет «отца Бруни» [438] . Хозяйка прачечной, объявляя рубашку собственностью ротмистра Кржижановского, подтвердила свои слова показаниями шести девушек-гладильщиц. Эта коллизия чрезвычайно напоминает обстоятельства переатрибуции картин Джорджоне: документальных подтверждений его авторства не сохранилось, а традиция, на которой основывалась атрибуция его картин, в последней трети XIX в. была объявлена недостоверной. В итоге споры вокруг его наследия свелись к борьбе мнений, победа в которой, как правило, определялась большинством голосов [439] .
438
С осторожностью предположим, что живописный подтекст мог быть и у оставшегося в черновиках описания того, как Парнок смотрит на любимую рубашку, только что объявленную собственностью Кржижановского: «Он смотрел на нее, <…> как в детстве глядят — на милое вишенье через изгородь чужого сада. И [эта милая рубашка] еще одна в вишневую клетку — и еще одна красногрудка… [эта сестра-малиновка была недоступна]» (II, 566). В правом нижнем углу «Мадонны с вишнями» Тициана (1515) изображен маленький Иоанн Креститель, тянущийся к вишням; трогательные поза и жест ребенка заимствованы из «Мадонны с чижом» Дюрера (написана в 1506 г. в Венеции). У Дюрера малыш тянется не к вишням, а к птичке (ср. мандельштамовскую пару вишенье — красногрудка/малиновка). Связь двух картин могла быть отмечена в какой-то искусствоведческой работе, найти которую нам пока не удалось (к четырехсотлетию смерти Дюрера в 1928 г. число работ о нем резко возросло). Сам факт влияния Дюрера на Тиниана был к тому времени общеизвестен; см., например: Crowe J. A., Cavalcaselle G. B. A History of Painting in North Italy… Ixrndon, 1871. Vol. 1. P. 177; Бенуа A. H. История живописи. Т. 2. С. 406.
439
В частности, авторитетнейшего мнения Вальтера Патера оказалось недостаточно для того, чтобы удержать за Джорджоне авторство «Концерта» в Палаццо Питти: большинство искусствоведов согласились считать эту картину работой Тициана. В этой перспективе Патер кажется каламбурным двойником «отца Бруни» (лат. pater — отец), бессильного перед мнением «лживого, бессовестного хора» (II, 474). Каламбурная игра с фигурой «отца Бруни» может захватывать, наряду с В. Патером, и любимого переводчиками 1920-х гг. героя Честертона (см. сборники «Неверие патера Брауна», Л., 1927; «Простодушие патера Броуна», Л., 1924; «Тайна патера Брауна», Л., 1928). Родством с католическим Father Brown можно объяснить и многократное именование его «отцом Бруни» вместо «отца Николая», и его немыслимую для православного священника безбородость, вкупе с экуменическими мечтами «отслужить православную обедню в Риме» (II, 566). О приеме совмещения реальных и литературных двойников в «Египетской марке» см.: Тименчик Р. Д. Артур Яковлевич Гофман // Тименчик Р. Д. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим; Москва, [2008]. С. 432–439.
У Джорджоне в «Египетской марке» есть свой каламбурный двойник [440] . Произнесенное на французский манер имя художника отзывается в имени французского бульварного романиста [441] :
Где-то на Подьяческой помещалась эта славная библиотека, откуда пачками вывозились на дачу коричневые томики иностранных и российских авторов, с зачитанными в шелк заразными страницами. Некрасивые барышни выбирали с полок книги. Кому — Бурже, кому — Жорж Онэ, кому еще что-нибудь из библиотечного шурум-бурума.
<…> Некоторые страницы сквозили как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа (II, 489–490) [442] .
440
Заметим, что в «Египетской марке» отсылки к живописным реалиям и подтекстам часто вводятся через каламбуры. Приведем два характерных и (насколько нам удалось выяснить) до сих пор не отмеченных примера. Во фразе «Наскоро приготовив коктейль из Рембрандта, козлиной испанской живописи и лепета цикад и даже не пригубив этого напитка, Парнок помчался дальше» (II, 477) определение «козлиная» это буквальный перевод термина capriccioso, характеризовавшего тот стиль, за которым к концу XIX в. закрепилось определение барочный. Ср.: «Capriccioso, от carpo — козел, в смысле: своеобразно, остроумно и глубоко; часто встречается у Vasari Выражение величайшей похвалы по адресу Микель-Анджело» (Вельфпин Г. Ренессанс и барокко. Исследование о сущности и происхождении стиля барокко в Италии. СПб., 1913. С. 12).
Второй пример: «Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт. Под лебяжьим, гагачьим, гагаринским пухом — под тучковыми тучками, под французским буше умирающих набережных, под зеркальными зенками барско-холуйских квартир обнаружится нечто совсем неожиданное» (II, 491–492). Каламбурная игра, к расшифровке которой настойчиво приглашает нас сам автор, указывая на «совсем неожиданный» слой, скрытый под очевидными реалиями, связывает петербургские топонимы с именами известных художников.
Лебяжья канавка ассоциируется с фамилией князя Гагарина, память о творчестве которого в начале XX в. оживилась вначале благодаря изданию его рисунков (Гагарин Г. Г. Рисунки и наброски с натуры. СПб., 1902; на рис. 26–30 изображен Египет, а на рис. 28 — два верблюда на фоне пирамид; ср. с описанием египетской марки в черновиках: «Пирамида на зеленом фоне и отдыхающий на коленях верблюд»; II, 571), а затем юбилейной выставкой в 1910 г. (сообщение о ней барона Врангеля см.: Старые годы. 1910, май. С. 77–78); кроме того, его рисунки занимали целый зал в Русском музее (Эрнст С. Несколько слов о рисунках князя Г. Г. Гагарина в Русском музее… // Старые годы. 1914, март. С. 3–10). Интересно, что в 1922 г. князя постигла участь Джорджоне: его признанный шедевр, иллюстрации к «Тарантасу» Соллогуба, был переатрибутирован А. А. Агину (известный иллюстратор «Мертвых душ»; сын помещика и крепостной) на основании аргументов вульгарно-социологического толка: якобы князь-аристократ не мог так хорошо знать народную жизнь (Кузьминский К. С. Запутанный вопрос // Среди коллекционеров. 1922. № 1. С. 48–54; см. также: Среди коллекционеров., 1922. № 10. С. 43–46; гипотеза Кузьминского была окончательно опровергнута только в 1948 г.; об этом см.: Корнилова А. В. Григорий Гагарин. Творческий путь. М., 2001. С. 9).
«Французский буше умирающих набережных» связывает Французскую набережную и видного представителя французского рококо, Франсуа Буше (ср. каламбур Francois = французский), любимого художниками «Мира искусства».
Лебяжий мотив отзывается и в фамилии «мирискусницы» А. П. Остроумовой-Лебедевой, создательницы знаменитой серии «Петербург» (Пб.,1922) (серия из 12 литографий завершалась видом Французской набережной, а также включала «Вид с Тучкова моста» — ср. «под тучковыми тучками» — и два вида Фонтанки).
Предисловие к остроумовской серии написал А. Н. Бенуа. В «Египетской марке» можно найти целый ряд полемических перекличек с идеализированной картиной послереволюционного города, предложенной Бенуа. Критик сравнил серию Остроумовой с известными изображениями Петербурга середины XIX в. (между прочим, эпоха князя Гагарина) — до наступления ненавистного мирискусникам промышленного бума, исказившего облик города так, что «воздух был затуманен и отравлен дымами и даже самая вода потеряла свою прозрачность и подернулась маслянистыми иризациями» (ср. в «Египетской марке»: «Тысячи глаз глядели в нефтяную радужную воду, блестевшую всеми оттенками керосина, перламутровых помоев и павлиньего хвоста»; II, 478, а также: «Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт»; II, 491. — Н.М.). Бенуа был готов приветствовать революцию, положившую этому конец: «Пронесся чудовищный ураган, многое он развеял и погубил, самое существование города поставил под знак вопроса <…>: зато в эти самые страшные дни испытания — то, что казалось утраченным двухсотлетним городом навсегда — его „естественная молодость“, — вернулось петербургскому пейзажу. Художник, присутствуя при таком чуде, готов забыть все невзгоды, всю трагичность момента <…> и приглашает своих сограждан любоваться <…> Невой, которой возвращена почти целиком ее ширь, ее раздолье, ее пустынность. Ведь и смерть, и агония имеют свою великую прелесть (ср.: „Он получил обратно все улицы и площади Петербурга <…>. Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние — великолепный товар…“; II, 491. — Н.М.). В двух литографиях Остроумова дает нам наглядные картины умирания Невской жизни; она увековечила те гниющие остовы судов, что в продолжение всех этих лет жутко торчали своими почерневшими костями из-под воды <…>, прельщая муравьев-людей, которые являлись роями глодать их и разносить раздобытые клочки по своим холодным норам… (ср. образ плотоядных муравьев; II, 478, а также сравнение толпы с тараканами и саранчой; II, 477, 479. — Н.М.) <…> У Невы два подвластных речных божества — Мойка и Фонтанка. Остроумова пожелала рядом с серией литографий, посвященных самой „богине“, посвятить также три листа красотам и этих „нимф“ (ср. именование Фонтанки „Ундиной барахольщиков и Лорелеей вареных раков“; II, 477. — Н.М.). <…> Фонтанку она нарисовала дважды — один раз у самого ее верховья, <…> другой раз <…> в том месте, где <…> Петербург моментами особенно напоминает Венецию (ср. венецианский отзвук в черновиках [II, 566], отмеченный в предыдущей сноске. — Н.М.)».
441
Курсив мой. — Н.М. /В файле — полужирный — прим. верст./. Романы Жоржа Онэ в 1917 г. пережили новую волну популярности: Е. Ф. Бауэр снял по ним фильмы «Жизнь за жизнь» (1916) и «Король Парижа» (1917).
442
Ср. мотивы «трупного яда <…> рядовой французской книги» и «прилипчивых болезней» книг в статье «Жак родился и умер!» (1926) (II, 445–446).
Отметим здесь мотив заразной болезни, до этого уже использованный в непосредственном соседстве с именем Джорджоне:
Но и в замочную скважину врывался он — запрещенный холод — чудный гость дифтеритных пространств.
Юдифь Джорджоне улизнула от евнухов Эрмитажа (II, 482) [443] .
В черновиках этот же мотив болезни сцеплен с мотивом любовной неудачи: Парнок бежал с Дворцовой площади, куда не явилась к нему на свидание новая Юдифь, «как с зачумленного места» (II, 563) [444] . Эта мотивная связка перекликается с историей смерти Джорджоне: по одной легенде художник умер от горя двойной измены, а по второй — от чумы, которой он заразился от любимой женщины [445] . Бенуа согласовал две версии, предположив, что Джорджоне остался в Венеции, а не бежал из нее при первых известиях о приближении эпидемии, как сделали многие его товарищи и среди них Тициан, потому что после разочарования в любви «он искал смерти» [446] . И снова противопоставление Джорджоне и Тициана проецируется на остающегося в Петербурге Парнока и стремительно покидающего город Кржижановского.
443
К связи между этими абзацами см. наблюдение о звуковой подготовке появления имени «Юдифь» — словом «дифтерит» в кн.: Гервер Л. М. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001. С. 188.
444
Ср. в «Феодосии» мотив чумы, опустившейся на мир «маленьких людей» (II, 398).
445
«Вазари же повествует, что когда она тайно заболела чумою, то Джорджоне, по обыкновению посещая ее, вместе с ея поцелуями получил смертельную болезнь и безвременно погиб» (Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 117). Русского читателя эта фраза задевает перекличкой с пушкинским «И девы-розы пьем дыханье, / Быть может — полное чумы» (об отзвуках этого мотива у Мандельштама см.: Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин // Philologia. Рижский филологический сборник. Вып. 1. Рига, 1994. С. 75–76). «Опущенное звено», связывающее деву-розу и смерть в Венеции, может быть важно и для «Веницейской жизни»: «Только в пальцах — роза или склянка, / Адриатика зеленая, прости! / Что же ты молчишь, скажи, венецианка, / Как от этой смерти праздничной уйти?» (I, 145).
446
Бенуа А. Н. История живописи. Т. 2. С. 366. Объединение двух версий см. также в новелле Муратова «Морто да Фельтре» (в его сборнике «Герои и героини», М., 1918).
Совокупность улик и ассоциаций позволяет думать, что история венецианского художника могла быть одной из «фундирующих реальностей» (термин Ю. И. Левина) «Египетской марки». Отдельные элементы этой реальности отражаются в фабуле так, что «присущие исходному материалу свойства и отношения <…> не снимаются, но сохраняются, обогащаясь новыми, выходящими за пределы логики здравого смысла чертами» [447] . Роль фабульного, «взятого из жизни» материала у Мандельштама, как метко подметил Левин, сводится к роли строительных лесов, «которые убираются после возведения постройки» [448] . В нашем случае механизм демонтажа лесов хорошо заметен при обращении к черновикам: вспомним исчезнувшие из окончательного текста повести сопоставление Юдифи Джорджоне с дамой Парнока, горбатый мост и чуму.
447
Левин Ю. И. О соотношении между семантикой поэтического текста и внетекстовой реальностью // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 52. Противоречащей здравому смыслу чертой кажется параллель Кржижановский — Тициан: в ротмистре, в отличие от Парнока, нет решительно ничего художественного.
448
Там же. С. 62.
Возможно, упоминания Джорджоне работают и на метатекстуальном уровне, «подсвечивая» некоторые конструктивные особенности мандельштамовской прозы. Вспомним III главу, заканчивающуюся упоминанием «Концерта», краткость которой позволяет процитировать ее почти целиком:
— Николай Александрович, отец Бруни! — окликнул Парнок безбородого священника-костромича, видимо еще не привыкшего к рясе и державшего в руке пахучий пакетик с размолотым жареным кофе. — Отец Николай Александрович, проводите меня!
Он потянул священника за широкий люстриновый рукав и повел его, как кораблик. Говорить с отцом Бруни было трудно. Парнок считал его в некотором роде дамой. <…>
Девушки застыдились отца Бруни; молодой отец Бруни застыдился батистовых мелочей, а Парнок, прикрываясь авторитетом отделенной от государства церкви, препирался с хозяйкой.
То было страшное время: портные отбирали визитки, а прачки глумились над молодыми людьми, потерявшими записку.
Жареный мокко и в мешочке отца Бруни щекотал ноздри разъяренной матроны.
Они углубились в горячее облако прачечной, где шесть щебечущих девушек плоили, катали и гладили. Набрав в рот воды, эти лукавые серафимы прыскали ею на зефирный и батистовый вздор. Они куролесили зверски тяжелыми утюгами, ни на минуту не переставая болтать. Водевильные мелочи разбросанной пеной по длинным столам ждали очереди. <…>
Парнок узнал свою рубашку: она лежала на полке, сверкая пикейной грудкой, разутюженная, наглотавшаяся булавок, вся в тонкую полоску цвета спелой вишни.
— Чья это, девушки?
— Ротмистра Кржижановского, — ответили девушки лживым, бессовестным хором.
— Батюшка, — обратилась хозяйка к священнику, который стоял, как власть имущий, в сытом тумане прачечной, и пар осаждался на его рясу, как на домашнюю вешалку. — Батюшка, если вы знаете этого молодого человека, то повлияйте на них! Я даже в Варшаве такого не видала. Они мне всегда приносят спешку, но чтобы они провалились со своей спешкой… Лезут ночью с заднего хода, словно я ксендз или акушерка… Я не варьятка, чтобы отдавать им белье ротмистра Кржижановского. То не жандарм, а настоящий поручик. Тот господин и скрывался всего три дня, а потом солдаты сами выбрали его в полковой комитет, на руках теперь носят!
На это ничего нельзя было возразить, и отец Бруни умоляюще посмотрел на Парнока.
И я бы роздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивария, легкие, как скворешни, и дал бы им по длинному свитку рукописных нот. Все это вместе просится на плафон. Ряса в облаках пара сойдет за сутану дирижирующего аббата. Шесть круглых ртов раскроются не дырками бубликов с Петербургской стороны, а удивленными кружочками «Концерта в Палаццо Питти».
Хотя в начале XX в. большинство искусствоведов согласилось считать «Концерт» работой Тициана [449] , в сознании человека той эпохи эта картина прочно ассоциировалась с очерком Патера «Школа Джорджоне», целиком построенным на ее разборе:
Концерт в палаццо Питти, где монах в рясе и тонзуре прикасается к клавишам клавикорда, между тем как служка, стоящий за ним, хватает ножку кубка, а третий, в берете с пером, словно ждет удобного момента, чтобы запеть, несомненно, принадлежит Джорджоне. Контуры поднятого пальца, перо на шляпе, даже нити тонкого полотна все еще всплывают в памяти, прежде чем раствориться в золотом, почти небесно-спокойном сиянии краски; искусство, уловившее дрожащие звуковые волны и навсегда припечатавшее их к губам и рукам, — все это, действительно, характерно для нашего мастера, и критика, отметая многие произведения, до того приписывавшиеся Джорджоне, утвердила законность притязаний этой единственной картины и навсегда сохранила ее как драгоценнейшую реликвию мира искусства [450] .
449
См., например: Зайчик Р. Люди и искусство итальянского Возрождения. СПб., 1906. С. 334; Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 406.
450
Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 114–115. В этом экфрасисе есть две неточности, в первой из которых повинен переводчик, перепутавший ручку виолы («handle of the viol») и ножку кубка, а во второй сам Патер: на картине нет поднятого пальца. Сходная неточность — открытые рты — есть и в мандельштамовском описании «Концерта». Ср.: «Как легко убедиться, на этой картине никто и не думает раскрывать рот. <…> По-видимому, как и во многих других случаях, здесь мы имеем дело с разрабатывавшейся О. М. поэтикой сознательной неточности. Автор „Египетской марки“ анимировал тициановский „Концерт“: по его желанию рты персонажей картины раскрылись в пении». — Лекманов О. Европейская живопись глазами Мандельштама (Статья I: Италия, Россия) // Toronto Slavic Quarterly. № 30. http://www.utoronto.ca/tsq/28/lekhmanov28.shtml.
Вспомним основные заслуга Джорджоне в глазах Патера. Английский искусствовед утверждал, что венецианец стал первым писать картины без определенного сюжета:
Он — изобретатель жанра, этих легко передвигаемых картин, не предназначенных для целей аллегорического либо исторического назидания: небольшие группы реальных мужчин и женщин в соответственной обстановке или на ландшафте; кусочки действительной жизни, игра, музыка или беседа, но облагороженная или утонченная, словно мы созерцаем эту жизнь издалека. Эти пятна искусно смешанных красок, до сих пор послушно занимавшие свое место в архитектурной схеме, Джорджоне отделяет от стены [и] <…> оправляет их в рамки [451] .
451
Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 112. О «Концерте» как первом образчике жанровой живописи см. также: Бенуа А. Путеводитель… С. 80.