Пир в одиночку
Шрифт:
Шлепая босыми ногами по глиняному полу, вышел во двор. Горели звезды, пахло навозом, темнели грузно провисшие под тяжестью плодов ветви олив. Отменным урожаем одарил плоскую Ламанчу нынешний год, и вообще, все было хорошо, складно, к дочери Санчике посватался сын цирюльника, – все хорошо, складно, но что-то томило стареющего крестьянина, что-то не давало покоя, и вел он с односельчанами – священником, в основном, да бакалавром, да будущим сватом своим цирюльником – не очень вразумительные беседы. Все о каком-то рыцаре толковал, о бесстрашном защитнике слабых, не могущих постоять за себя людей… Ничего этого, разумеется, нет у Сервантеса, не написал, но мало ли, чего не написал Сервантес! Существует же еще и околороманное пространство (как существует солнечная система вокруг солнца) – всматриваясь в него, К-ов осознал вдруг, что не такую уж чепуху
Санчо выдумал Дон Кихота, Санчо – кто же еще! Вернее, один из Санчо – другой подхватил забавную небылицу, третий прибавил что-то (например, подвиг с ветряными мельницами), и пошла, пошла гулять легенда, обрастая все новыми подробностями, пока не услышал ее – по-своему услышал! – и не пересказал – по-своему пересказал! – бывший узник алжирского плена, загадочный солдат Сааведра.
До наших дней, откопал К-ов в одном ученом фолианте, дошел документ, составленный по инициативе и при непосредственном участии Сервантеса, сразу после освобождения его из неволи. Престранный, надо сказать, документик! Двенадцать человек подмахнули его, добрая дюжина, и все двенадцать клятвенно свидетельствуют, сколь безукоризненно вел себя Мигель в алжирском плену.
К чему бы подобная бумаженция? А к тому, что это – ответ на обвинения доминиканского монаха Хуана Бланко де Пас, личности, надо полагать, темной. В документе, во всяком случае, он характеризуется как склочник и человек злокозненный.
Судя по обстоятельности и страсти, с какими опровергаются наветы доминиканца, монах инкриминировал Сервантесу нечто серьезное. Уж не приоткрывал ли тайну, отчего одних на кол сажали, а другому – причем этот другой был главным смутьяном – сходило с рук? За какие такие услуги? Так или иначе, но с кровожадными хозяевами будущий создатель самого бескомпромиссного в истории словесности литературного героя поладить сумел, как впоследствии сумел поладить и со святейшей инквизицией, не «заметившей» «Дон Кихота» (вся Испания заметила, а она, видите ли, нет), и с осторожными издателями: роман о высшем человеческом бескорыстии был впервые выпущен владельцем игорного притона, книготорговцем по совместительтсву… «Голод, – меланхолично роняет Сервантес в новелле “Испаночка”, – толкает сочинителей на такие вещи, которые не во всякой книге написаны».
Но прочитать можно, добавил про себя исследователь околороманных пространств. Собственно, в этом, может быть, и состоит искусство постижения гениального текста, – а все или почти все гениальные тексты, начиная с евангельских, питаемы, смутно подозревал сочинитель текстов негениальных, либо энергией противопоставления самому себе (как в случае с Санчо), либо энергией искупления. Источник последней вынесен, как правило, за пределы книги, утаен, забаррикадирован словами, так ловко пригнанными друг к другу (первоклассные мастера работали), что взгляду пробиться сквозь них почти невозможно.
Но ведь великое искупление, сделал следующий логический шаг расфилософствовавшийся беллетрист, предполагает наличие великого греха или… Или великой совести, умеющей возвести в таковой не очень, может быть, и значительный проступок. У испанского писателя, можно предположить, было за душой то и другое. Однако искупительный ток, бегущий от молодых лет алжирского пленения, с годами наверняка поослаб и уже вряд ли мог привести в движение такую махину, как «Дон Кихот», любимое детище преклонных лет… Так рассудил не способный на великий грех сочинитель и предался греху малому: стал разыскивать другой источник, поближе. Здесь-то и обнаружилось, что провиантским комиссаром служил поседевший Мигель, обязанность же провиантского комиссара заключалась в том, чтобы реквизировать у крестьян – именем короля! – все, что удавалось найти. Последний бочонок оливкового масла… Последний окорок… Последнее зерно – до весны припрятанное, семенное… Именем короля! Именем испанского монарха, замыслившего во мраке старческой бессонницы прибрать к рукам распоясавшуюся Англию, для чего требовался не только флот, но и провизия. Вот и рыскали по голодной стране специальные уполномоченные, оставляя после себя стон и слезы. Отзвуки их очень даже хорошо слышны на страницах «Дон Кихота», не тогда ли и зародившегося в голове одного из самых ретивых комиссаров?
Самых, самых ретивых… Все подчистую подгребал и, осыпаемый проклятиями, взгромождался на мула,
Аляповатая, с облезлой позолотой корона увенчивала сей символ власти – завидев его, полуголодные крестьяне в панике разбегались по хибарам. А издали… Издали этот длинный посох можно было принять за копье рыцаря. Последнего на свете странствующего рыцаря, который на весь мир провозгласил своим девизом «помогать беззащитным, мстить за обиженных и карать вероломных».
Мир услышал эти слова, но внять не внял, наоборот, и это-то как раз давало надежду пессимисту К-ову, что феномен Сервантеса (…)
Преступление драматурга Ибсена
(…) не опровергнув, а уточнив расхожую формулу, согласно которой искусство, дескать, требует жертв. Кто только не повторяет ее, но при этом подразумевается, что жертвы должен приносить творец, за свой, разумеется, счет – себя обделяя, себя обрекая на муки и лишения, Ибсен же первый устами строителя Сольнеса, в котором изобразил себя, ибо именно себя имел привычку называть строителем (не драматургом, не поэтом, а строителем), – первый устами Сольнеса объявил во всеуслышанье, что художник расплачивается не своим, а чужим счастьем. Чужим! «Я день за днем вынужден смотреть, как другие вновь и вновь расплачиваются за меня».
Кто эти – другие? Разумеется, самые близкие, самые родные и при том, как правило, женщины: жены, сестры, любовницы, матери, – природа будто специально создала их для жертвоприношений, и они этот свой крест несут стойко и безропотно.
Нет, иногда ропщут. «Так, – ропщут, – беспечно, с легким сердцем взял за живое, теплое тело, молодую человеческую жизнь и вырвал из нее душу, – тебе она была нужна для создания художественного произведения!»
К-ову не приводилось слышать этих слов со сцены, больше того – не приводилось слышать, чтобы в наши дни ставили эту пьесу, она считается слабой, невнятной, этакое больное старческое детище угасающего гения, последнее детище, своего рода эпилог – он так и жанр ее определил: «Драматический эпилог в трех действиях», – но беллетриста она завораживает уже одним своим названием: «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Да и в определении жанра виделся глубокий и близкий ему, тоже пребывающему в стадии эпилога, смысл.
Особенно волновал сочинителя книг момент совпадения (или несовпадения) эпилога жизненного и эпилога литературного. У Ибсена имело место безусловно несовпадение, причем жизненный эпилог наступил раньше литературного, зафиксировавшего уже следующую стадию, то есть факт пробуждения, воскрешения, но, между прочим, утаившего цель, ради которой данный специфический акт имел место. Неужто для того только восстал из небытия, чтобы завершить мирские дела, довести до конца художественную летопись (тайнопись) бренного своего существования? А что это была именно летопись (тайнопись), сомнению не подлежит, мастер оставил на сей счет недвусмысленное свидетельство. «Все, что я творчески воспроизводил, брало свое начало в моем настроении или в пережитом моменте жизни».
Что же, пытался доискаться К-ов, за «момент жизни» запечатлен в последней ибсеновской пьесе? Над каким – конкретно! – живым телом была произведена варварская операция по вырыванию души?
Вообще говоря, претендентов – а точнее, претенденток – на эту печальную и в то же время почетную роль в биографии норвежского сфинкса, молчаливого и угрюмого, в неизменном черном сюртуке и с неизменным зонтиком-тростью, было, по-видимому, не слишком много. К-ов, во всяком случае, наверняка мог назвать только двух: жену Сюзанну, единственную его жену, преданную спутницу, тихо увядающую в тисках подагры, и ослепительную 18-летнюю красавицу из Вены Эмилию Бардах, которую 62-летний классик встретил на альпийском курорте Госсанзас, где как раз в то лето нарекли в его честь городскую площадь. Все остальное выпало, осело, лишь две эти женщины уцелели для потомков, – два полюса, две альтернативы, на чем, собственно, и держатся и «Строитель Сольнес», и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Однако, перечитывая эти поздние, эти усталые сочинения, К-ов мало-помалу склонялся к мысли, что альтернатива-то ложная, в жертву принесены обе. Пылкой венчанке Ибсен в конце концов запретил не только показываться на глаза ему, но и писать – да, и писать! – это после стольких-то жарких его слов, после стольких пусть осторожных, но все-таки посулов и вытекающих из них головокружительных планов! (Она, естественно, хранила как зеницу ока все его письма.)