Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников
Шрифт:
В повести «У пристани» описания пыльных развалин замка, в которых поселились герои, скрываясь от кредиторов, приобретают зловещий мистический смысл:
Жак отворил еще одну дверь и проник в огромную гостиную, без мебели <…>. Сырость положительно разрушила панели этой комнаты. Целые филенки рассыпались пылью. Осколки паркета валялись на земле в трухе старого дерева, похожей на неочищенный сахарный песок. От удара ногой целые простенки разваливались, превращались в мелкую пыль. Трещины бороздили облицовку, покрывали сеткою карнизы, расходились зигзагами по дверям от притолоки до пола, испещряли камин, зеркало которого, мертвое, разлагалось в своей потускневшей раме, сделавшись красным и ломким, как мел [417] .
417
Гюисманс Ж. К.У пристани. — С. 30.
Совместная жизнь супругов за время их пребывания в замковых стенах, покрытых
Не исключено, что и Брюсов и Сологуб позаимствовали мотив у Гюисманса. «Пыль» — характерная деталь поэтического языка Сологуба (см. его поэтический «паспорт»: «На серой куче сора / У пыльного забора…», 1895). Высшего развития в его художественной прозе мотив энтропии достигает в рассказе «Маленький человек» (1905): Саранин превращается в пылинку и исчезает.
В романах Сологуба встречаются и непосредственные коннотации с текстами Гюисманса, которые уже сложнее отнести только на счет общего декадентского реквизита. Парфюмерные забавы Людмилы Рутиловой в «Мелком бесе» совпадают со страстью Дез Эссента к созданию новых парфюмерных запахов.
Похожие роли отведены многовидной Недотыкомке и призраку неопределенных очертаний, терзавшему Дюрталя перед причастием («В пути»); есть нечто общее и в их описании. Ср.:
…он ясно и отчетливо ощущал постороннее эфирное существо, в минуту пробужденья исчезавшее с сухим треском пистона или хлопающего бича. Явственно чувствовал он это существо возле себя, с такой несомненностью, что даже ощущал легкое веяние от его прикосновения. В ужасе он всматривался в пустоту [418] .
418
Гюисманс Ж. К.Собр. соч. — М.: Кн-во К. Ф. Некрасова, 1912. — Т. 2. — С. 242.
Посыпались во все стороны мелкие, яркие искры — и вдруг, в ярком и злом смятении искр поднялась из огня княгиня, маленькая, пепельно-серая женщина, вся осыпанная потухающими огоньками; она пронзительно вопила тонким голоском, шипела и плевала на огонь. Передонов повалился навзничь и завыл от ужаса [419] .
Порою меж клубами ладанного дыма являлась недотыкомка, дымная, синеватая; глазки блестели огоньками; она с легким звяканьем носилась иногда по воздуху, но недолго, а все больше каталась в ногах у прихожан, издевалась над Передоновым и навязчиво мучила. Она, конечно, хотела напугать Передонова, чтобы он ушел из церкви до конца обедни. Но он понимал ее коварный замысел, — и не поддавался [420] .
419
Мелкий бес (2004). — С. 202.
420
Мелкий бес (2004). — С. 172.
В признании язычницы Людмилы: «А еще я люблю Его Распятого» (о Христе) — прочитывается аллюзия на почти эротический восторг Дюрталя перед «Распятием» Матиаса Грюневальда («Бездна») [421] . В набросках к «Мелкому бесу» имеется запись: «Следы черной мессы на Сашином теле» [422] — возможно, еще одна аллюзия — на мотив «Бездны» (герой становится свидетелем черной мессы).
Намеченный в плане к «Тяжелым снам» эпизод поездки Логина к старцу-аскету (в поисках веры и истины) [423] мог быть навеян одновременно и Достоевским («Братья Карамазовы», сцена у Зосимы), и Гюисмансом, который знал и ценил романы Достоевского: в поисках подлинной святости Дюрталь приезжает в траппистский монастырь («В пути») и т. п.
421
Гюисманс Ж. К.Полн. собр. соч. — Т. 1. — С. 13–17.
422
ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 537. Л. 98.
423
РНБ. Ф. 724. Ед. хр. 7. Л. 6.
По свидетельству Сологуба, роман «Тяжелые сны» создавался в 1883–1894 годах, а «Мелкий бес» — в 1892–1902-м. Вплоть до начала 1900-х годов в русском переводе были известны лишь ранние произведения Гюисманса, написанные в стилистике натурализма. Первые заметки и статьи о писателе появились в отечественной прессе лишь в начале 1890-х годов [424] . Едва ли Сологуб мог прочесть европейскую новинку («Наоборот») в оригинале, находясь в Великих Луках (1885–1889) или Вытегре (1889–1892), куда книги и журналы поступали с большим опозданием. Самостоятельным изучением французского языка он занялся в 1885 году [425] .
424
См.: Н. К. [Н. С. Русанов].Из Франции // Русское богатство. — 1895. — № 9. — Отд. II. — С. 158–165; Краснов
425
См. письмо Латышева Сологубу от 4 октября 1885 г. // ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 392. Л. 22 об.
Длительное пребывание вне литературного круга и вне культурной среды, а также весьма скупая осведомленность в достижениях западного модернизма вплоть до середины 1890-х годов — эти обстоятельства практически исключали для Сологуба возможность подражания Гюисмансу или заимствований у него.
Принимая на веру свидетельство автора о времени создания «Тяжелых снов», пришлось бы заключить, что его индивидуальные поиски в области прозы стихийно протекали в одном русле с европейскими веяниями и подчинялись историко-литературным закономерностям эпохи. С этой точки зрения выдвигавшиеся в критике обвинения Сологубу в подражании «дурным французским и немецким образцам» [426] или сравнение «Тяжелых снов» с «декадентским бредом, перепутанным с грубым, преувеличенным и пессимистическим натурализмом» [427] , также не вызывают недоумения.
426
Б. п.«Смутные дни», роман Сологуба. СПб., 1896 // Русский вестник. — 1896. — Сентябрь. — С. 249.
427
Б. п.Библиографический отдел (Периодические издания) // Русская мысль. — 1895. — Декабрь. — С. 637.
В «Тяжелых снах» действительно проступают черты, характерные для европейского декадентского романа: отвращение от изнанки жизни, сочетание самой грубой реальности с необузданной фантазией, актуализация определенного психологического типа — «пороговой личности», со всеми нюансами сознательной и подсознательной жизни (и в связи с этим — приоритет внутренней речи героя), автобиографизм [428] и др.
И тем не менее наличие элементов художественной аналогии в прозе Сологуба и Гюисманса — на уровне отдельных деталей, образов, композиции — сложно объяснить иначе, чем знанием источников, хотя бы и в пересказе. Представляется, что в середине 1890-х годов, благодаря сближению с поэтами и литераторами из круга «Северного вестника» — Н. М. Минским, Л. Н. Вилькиной, З. А. Венгеровой — большими знатоками, переводчиками и пропагандистами современной европейской литературы, Сологуб имел отнюдь не поверхностное представление о творчестве Ж. К. Гюисманса, М. Метерлинка, О. Уайльда и др. Его же непосредственными «просветителями», по-видимому, были юные участники «декадентского братства» — Вл. Гиппиус и главным образом А. Добролюбов, который «читал Эдгара По и Бодлера, Ибсена и Метерлинка, потом Оскара Уайльда, „тосковал в трех измерениях“ <…>, безжалостно вводил в свою кровь яды», «курил и ел опий, курил гашиш», стремился «пересадить на русскую почву французский „магизм“ и „демонизм“ в стиле Гюисманса, Сара Пеладана и прочих» [429] .
428
По свидетельству Пьера Коньи, ближайшего друга Гюисманса, писатель был совершенно не способен создать какой-нибудь образ за пределами своего собственного характера. «Он слишком обременил Дез Эссента чертами своего собственного наследия, чтобы искать в другом месте оригинал героя своего произведения» (цит. по: Селегень Г.«Прехитрая вязь». — С. 47). То же самое писали о Сологубе.
429
Гиппиус Вл.Александр Добролюбов // Русская литература XX века (1890–1910)., — С. 278, 266.
О следовании литературным идеалам свидетельствует описание студенческой комнаты Добролюбова, оформленной в виде гроба, — с черными стенами и серым потолком, стилизованной в духе обиталища Дез Эссента, декорированного по случаю званого ужина — тризны: «В столовой стены затянули черным, дверь распахнули в сад, по этому случаю также преображенный: аллеи были посыпаны углем, небольшой водоем окаймлен базальтом и наполнен черными чернилами, цветник уставлен туей и хвоей» [430] .
430
Гюисманс Ж. К.Наоборот // Наоборот: Три символистских романа. — С. 22. Это наблюдение принадлежит О. Б. Кушлиной, см. в ее книге: Страстоцвет, или Петербургские подоконники. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. — С. 271.
Под впечатлением знакомства с новой европейской литературой Сологуб модернизировал «Тяжелые сны», законченные в 1892 году в Вытегре (роман появился на страницах «Северного вестника» лишь спустя три года — времени для переработки текста было достаточно). Он внес также существенные изменения в первоначальный замысел «Мелкого беса», дополнив его «эротической» сюжетной линией («парфюмерным» романом Людмилы и Саши), «дух» и содержание которой не совпадают с изложением основного сюжета, выдержанным в традиции социально-бытовой сатиры.