Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Внимательное чтение «Манифеста» указывает, однако, на иной способ понимания взгляда Маркса на капитализм как стадию, поскольку последний может быть представлен в качестве огромного черного ящика или же «исчезающего медиатора», чрезвычайно сложной, долгосрочной передовой лаборатории, через которую должны пройти докапиталистические народы, чтобы перепрограммироваться и переучиться, видоизмениться и развиться на своем пути к социализму. Эта интерпретация (которая, хотя и является структурной, остается диалектической) сегодня перераспределяет черты радикального отличия прежних последовательностей; она исключает вопросы относительно типа общества, коллективного характера и культуры, предполагаемых самим капитализмом, поскольку заставляет нас рассматривать его в качестве процесса, а не отдельной стадии; наконец, она требует от нас пересмотреть черты, приписываемые постмодернизму в функциональном модусе, в качестве новых, закрепившихся форм структурной тенденции, которой Маркс уже дал, как известно, описание в категориях разделения и разъединения, редукции, дезагрегации, лишения и т.д.
Если вернуться, однако, к другим вариантам опыта модерна, мы уже выяснили, в каком смысле модерн по меньшей мере совместим с ощущением различия и назревающих перемен, неминуемых как в предметном мире, так и в самой психике:
Не я, не я — но ветер сквозь меня! Чудный ветер в новом измерении времени! Только бы позволить ему нести меня! Только бы чувствовать в себе тонкий, нежный, крылатый ветер! Только бы отдаться этому ветру, пробившему дорогу через хаос. Быть таким же как он — тонким изящным лезвием, упорным и острым резцом, приводимым в действие невидимыми силами; Тогда стена рухнет и я увижу чудеса, Я найду свои Геспериды308
Lawrence D.H. Song of a Man Who Has Come Through//Complete Poems. New York: Viking Press, 1964. P. 250.
Именно экзистенциальная неотвратимость является синонимом множества выражений этого чувства объективного изменения, которое охватывает модерн вместе с отвращением к пережиткам старого, а также ощущением того, что Новое — не только облегчение и освобождение, но еще и обязанность: это то, что вы должны сделать с собой, чтобы не ударить в грязь лицом и быть достойным нового мира, который постепенно складывается вокруг вас. Но это мир, чьи красноречивые сигналы обычно бывают технологическими, даже если его требования и претензии являются субъективными, включая в себя обязательство произвести новых людей, совершенно новые формы субъективности. Также это, как напомнил нам Джон Берджер [309] , мир, утопическое обещание которого будет нарушено Первой мировой войной, если не считать более направленного и ограниченного теперь канала системного изменения и социально-политической революции как таковой, исторически увековеченной Советской революцией, сопровождавшейся необыкновенным всплеском в модернистской культуре. Здесь не место снова праздновать годовщину этого брожения, можно разве что отметить, что оно задает фундаментальное структурное отличие от постмодерна (в котором, поскольку все теперь новое или, скорее, ничто более не является «старым», сама воодушевленность этой темой в значительной степени диалектически падает), а кроме того, и сама позиция постмодерна должна теперь предложить новые точки зрения на модернистское наследие, теперь уже классическое. Из этого следует по крайней мере то, что модерн неотделим от этого чувства радикального отличия, здесь обсуждаемого: люди модерна ощущают себя особым типом людей, радикально отличным от прежних докапиталистических традиций или же от современников модернизма (и империализма), живущих в колониальных областях. То, что оказывается здесь оскорблением для других обществ и культур (а также, нелишне добавить, и для других рас), сегодня будет осложнено тем, как ряд других обществ интериоризируют дилемму и по-разному проживают драму Старого и Нового, с изрядной тревогой. Однако совершенство большой технологии капитализма (включая его промышленность) представляет собой, конечно, не какую-то личную заслугу белых северных европейцев (часто протестантов); это случайное следствие исторических обстоятельств и структур (или условий возможности), о котором было бы тавтологией сказать, что в нем «учителя» сами по определению уже «переобучились», поскольку наряду с другими технологиями капитализм производит и развивает еще и человеческую технологию, а именно производство «производительной рабочей силы».
309
См. выше сноску 9.
Тем не менее даже это описание, которое уже не содержит никакого евроцентризма, полагает и предполагает абсолютное отличие самого капитализма. Тогда о глобальном постмодернизме, в котором различия такого рода теоретически отвергаются, следовало бы заметить, что его собственное условие возможности предполагает гораздо большую модернизацию других сегментов земного шара, чем было в эпоху модерна (или классического империализма).
Откуда тогда возникает эта странная внутренняя тень или затемнение внутри модерна — тень собственно декаданса? Почему гордые люди модерна — или модернизма — в лучшем случае озабоченные собственной недостаточной современностью, должны затаить в себе фантазию о томном, неврастеническом отличии, которым они попрекают старейшие провинции собственной империи, не говоря уже о «самых передовых» художниках и интеллектуалах? Декаданс — это, конечно, нечто одновременно сопротивляющееся модерну и возникающее после него, как будущая судьба, в которой все обещания модерна зависают и разваливаются. Это понятие служит фантазии о возвращении всех наистраннейших религиозных сект и блюд после триумфа секулярного, homo economicus и утилитаризма: то есть это призрак надстройки, самой культурной автономии, который преследует всемогущество базиса. «Декаданс» в таком случае является не чем иным, как предчувствием самого постмодерна, но в условиях, которые не позволяют предсказать это будущее с социологической и культурной точностью, а потому сбивают смутное ощущение будущего, выражая его в довольно фантастических формах, которые позаимствованы у отщепенцев и эксцентриков, извращенцев и Других или чужих, как они присутствуют в актуальной (модерной) системе. Наконец, в истории или скорее в историческом бессознательном «декаданс» предстает перед нами как неискоренимая инаковость прошлого и иных способов производства — инаковость, полагаемая капитализмом как таковым, которую он теперь, однако, словно бы примеривает на себя, рядясь в старые костюмы, поскольку эти древние декаденты (у которых самих не было понятия о декадансе) — суть другие другого, отличие отличия: они смотрят на свое собственное окружение нашими глазами, не видя ничего, кроме болезненно экзотического, но при этом вступают с ним в заговор и в конечном счете заражаются им, так что роли постепенно меняются, и именно мы, люди модерна, становимся «декадентами» на фоне более естественных реалий докапиталистического ландшафта.
Но там, где природа исчезла, а вместе с ней исчезла и сама «инаковость», которая заносчивой идеологии модерна, считающей себя исключением, может показаться оскорбительной, само понятие декаданса должно тоже сойти на нет, поскольку им уже нельзя пользоваться для характеристики и выражения наших отношений к постмодерну. С другой стороны, сохраняется, похоже, сама историографическая сцена, составленная из всех этих «концов света», которые наделяли декадентский момент его специфическим звучанием, его, скажем так, серебряным оттенком. В этом смысле поздний капитализм — неверное название, поскольку слово «поздний» уже не несет никаких коннотаций fin-de-siecle или же заката Рима, которые мы с ним связываем, да и его субъекты уже не изображаются в фантазии в качестве утомленных и потерявших вкус к жизни в силу слишком большого опыта и слишком давней истории, избыточных наслаждений и чрезмерности редких и оккультных интеллектуальных и научных деяний. У нас все это на самом деле есть, но мы готовы потом пробежаться трусцой, чтобы подтянуть форму, тогда как компьютеры освобождают нас от ужасной обязанности растягивать память подобно надувшемуся мочевому пузырю, содержащему все эти энциклопедические отсылки.
Тем не менее воображаемые картины катастрофы все еще облачаются в формы близкого или далекого будущего; и если обмен ядерными ударами стал отдаленной перспективой, парниковый эффект и экологическое загрязнение, служащие своего рода компенсацией, все более на слуху. Нам нужно спросить, действительно ли такие страхи и нарративы, в которые они инвестированы, «интендируют» будущее (в техническом гуссерлевском смысле полагания действительного объекта) или же они каким-то образом огибают его и возвращаются, чтобы кормиться нашим собственным моментом времени? Парадигматическая картина всего этого, австралийский фильм «Безумный Макс 2: Воин дороги» (который, похоже, наследует в рамках местной традиции фильму «На последнем берегу» (On the Beach), а также географическому ощущению тех, кто оказывается последним в очереди за атомным грибом), изображает, как говорят русские, «смутное время», распад цивилизации, всеобщую анархию и возврат к варварству, что, как и более прямолинейные жалобы на собственно декаданс, можно было бы счесть попросту неоригинальным комментарием к актуальному положению вещей и сатирой на все его составляющие, начиная с нефтяного кризиса и заканчивая уличными грабежами и культурой татуировок.
Фрейд, однако, научил нас тому, что явная тотальность фантазии или сновидения (сюда мы можем добавить также и гипнотическое воздействие культурного артефакта такого рода) не является надежным ориентиром, который бы указывал на значение скрытого содержания, разве что перевернуть явное содержание или подвергнуть его отрицанию: сновидения с умершими возлюбленными на деле оказываются счастливыми осуществлениями желаний, относящихся к чему-то совершенно другому. Я как-то предположил, [310] что можно вывести намного более жесткое и логичное структурное следствие, в соответствии с которым болезненные черты явного содержания должны играть более прямую и функциональную роль, отвлекая нас от того, что в скрытом содержании могло бы уязвить наше самомнение (или же усвоенные нами ролевые модели). Поводом для такого предположения стала телевизионная версия научно-фантастического фильма, в котором группа спелеологов счастливо избежала глобальной катастрофы (которая могла стать следствием то ли опасного потока метеоров, то ли какого-то кратковременного облака ядовитого газа, уже не помню точно). Однако, к большому удовольствию кинематографистов, тела жертв вместе со всем остальным мертвым органическим материалом мгновенно испарились, не оставив и следа — даже красноречивой кучки пепла. Итак, последние люди на Земле попали в неуютную среду, в которой они могут бесплатно заправлять свои машины на заправках и забирать с полок пустых магазинов банки с едой; с их точки зрения, Калифорния вернулась к стадии райского ландшафта, свободного от лишнего населения, а выжившие устроились, чтобы вести идиллическую — сельскую и коммунальную — жизнь, что, с моей точки зрения, сильно напоминает утопические исходы апокалипсисов Джона Уиндема. Таким образом, шоу являло экзистенциальный ужас и мелодраматическую боль, подкрепляемую, однако, вполне реальными преимуществами — сокращением конкуренции и более человечным образом жизни. Я могу назвать фильм такого рода утопическим исполнением желаний в дистопийной волчьей шкуре, и считаю, что будет совершенно верным и осмотрительным решением, когда речь заходит о наиболее неприятных чертах человеческой природы, тщательно отслеживать в мнимых кошмарах такого рода следы этого иного, более эгоистического влечения к индивидуальному и коллективному удовлетворению личных желаний, которое, как выяснил Фрейд, продолжает ненасытно жить в нашем Бессознательном.
310
См. мой текст «Metacommentary» в: Jameson F. The Ideologies of Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. V. 1. P. 3-16.
У «Воина дороги» есть, конечно, некоторые другие черты, которые отделяют его от простодушного постатомного нарратива (вроде фильмов «Парень и его пес» или же «Глен и Рэнда»): в частности, в нем темпоральная перспектива превращает нарратив о ближайшем будущем в повествование о далеком будущем, придавая настоящему облик легенды почти что мифического или религиозного толка (что затем дополняется и завершается, когда все точки над i проставлены, в довольно-таки христологическом «Терминаторе»). Но поздние городские фантазии раскрывают секрет; и на более привычное потребление образов (потребление не менее роскошное и приносящее не меньше удовлетворения), которое не имеет особого отношения к будущему, реальному или рисуемому фантазией, но вполне имеет отношение к позднему капитализму и к некоторым из его важнейших рынков, указывает не только визуальное великолепие «Бегущего по лезвию бритвы».
С моей точки зрения, подобные фильмы «означают» (хотя это, возможно, и не самое лучшее слово), не крах высокой технологии при будущей смуте, но само ее завоевание. В качестве репрезентаций такие постмодернистские дистопийные фильмы, конечно, довольно убедительны, если не принимать в расчет принципа Адорно, как мы могли бы его теперь назвать — принципа, который тут же активируется как будущим, так и современностью: даже если бы они оказались фактами, они не обязательно были бы истиной. На самом деле такие фильмы предлагают нам потреблять не шаткие прогнозы и не дистопийные сводки погоды, но скорее саму высокую технологию и ее собственные спецэффекты. Дж. Г. Баллард, один из величайших постсовременных авторов дистопий, нашел поразительную формулу для подобных эстетических проекций: он говорит нам, что они достигли уровня технологии, достаточно развитого для того, чтобы описать упадок развитой технологии. Истинная высокая технология означает достижение способности показать историчность самого хайтека: Wesen ist was gewesen ist (отрицание — это определение); вы не можете сказать, чем является вещь, пока она не превратится во что-то другое; не конец искусства, но конец электричества и сбой всех компьютеров сразу. Эта мысль наделяет новым и совершенно уникальным значением жутковатый момент в «Правилах игры» Ренуара, когда в разгар костюмированного бала в замке, в который проникли скелеты, размахивающие лампами и прославляющие смерть под «Пляску смерти» Сен-Санса, можно заметить, как толстая пианистка, сложив руки на коленях, смотрит, не отрываясь, в приступе меланхолии, на саму эту клавиатуру, напоминающую скелет своей автономией — работу пианистки взяло на себя механическое пианино, словно бы в отместку. Это притча о произведении искусства на этой конкретной стадии его механической воспроизводимости, произведении, взирающем на свою собственную отчужденную силу с болезненной зачарованностью. Постмодерн, однако, достиг более поздней стадии по сравнению с этой; его наслаждение, совершенно не похожее на модернистское наслаждение проекцией чудотворной технологии, то есть наслаждение поломкой этой техники в самый ответственный момент станет поводом для серьезнейших недоразумений, если мы не поймем, что постмодернистская технология потребляет и прославляет таким образом саму себя.