Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма
Шрифт:
Тем не менее можно считать, что эти нарративы поддерживают более активное отношение к праксису, чем указывалось ранее и чем позволяла более педантичная теория истории: в данном случае придумывание нереальной истории является субститутом созидания истории реальной. Оно миметически выражает попытку вернуть эту власть и восстановить праксис за счет прошлого и того, что должно называться скорее причудой, чем воображением. Выдумка (fabulation) — или, если угодно, мифомания и откровенные побасенки — это, несомненно, симптом социального и исторического бессилия, блокировки возможностей, оставляющей мало вариантов, помимо воображаемых. Однако присущее ей изобретение и изобретательность подкрепляет творческую свободу в отношении событий, которые оно не может контролировать, простым актом их умножения; действие здесь выходит за пределы исторического документа в самом процессе его разработки; новые — множественные или альтернативные — цепочки событий сотрясают тюремные решетки национальной традиции и учебников истории, чьи ограничения и необходимости как раз и осуждаются их пародийной силой. Нарративное изобретение в силу самой своей неправдоподобности становится фигурой большей возможности праксиса, его компенсацией, но также его утверждением в форме проекции и миметической реконструкции.
Вторая форма постмодернистского историографического нарратива является в каком-то смысле перевернутой предыдущей. В этом случае чисто фикциональное намерение подчеркивается и переутверждается в производстве воображаемых людей и событий, среди которых время от времени неожиданно появляются или исчезают люди из реальной жизни: я уже приводил в пример практику Доктороу в «Регтайме» с его Морганами и Фордами, Гудини, Тоу и Уайтами [299] , и его можно использовать и здесь, признав характерным для ряда самых разных коллажных эффектов, когда фигура из газеты наклеивается на нарисованный фон, а конфетти статистических данных неожиданно разбрасывается посреди романа о семейной жизни. Такие эффекты — не просто повторение Дос Пассоса, который все же соблюдал категории правдоподобия, когда дело касалось его всемирно-исторических персонажей; также такой род вымышленной истории не имеет ничего общего с другим характерным для постмодерна продуктом, названным мною кинематографом ностальгии, в котором тон и стиль целой эпохи становится главным героем, деятелем и самостоятельной «всемирно-исторической личностью» (что приводит к значительному снижению дикой энергии воображения, проявляющейся в обоих типах историографических фантазий, здесь рассматриваемых).
299
См. первую главу этой книги.
Об этом втором типе (в котором хорошо известная формула возвращается в исходное положение, и жабы снова становятся «реальными», тогда как сады — воображаемыми) можно сказать, что это именно та пространственная историография, которая может сказать нечто совершенно особенное как о постмодернистской пространственности, так и о том, что вообще случилось с постмодернистским чувством истории.
Пространственность регистрируется здесь, так сказать, на втором уровне, как следствие некоей предшествующей специализации — своего рода интенсифицированной классификации или же компартментализации, которую мне бы хотелось описать как разделение умственного труда и свойственные ему способы сканирования и картографирования своей сферы. Классическая психическая фрагментация — например, разделение воображения и знания — всегда была следствием разделения труда в социальном мире; сегодня, однако, и сами рациональные или когнитивные функции сознания в каком-то смысле внутренне сегментируются, разносятся по разным этажам и разным офисным зданиям.
Так, к примеру, мы можем представить (в подобном постмодернистском нарративе) посещение великим прусским неоклассическим архитектором Шинкелем нового промышленного города Манчестер: такая фантазия исторически возможна, она обладает относительно постмодернистской притягательностью эпизода, который проваливается сквозь щели (правда ли молодой Сталин бывал в Лондоне? как насчет посещения Марксом инкогнито полей сражений Американской гражданской войны?), — наконец, сплю я или нет? Но действительно постмодернистским является в этом случае неуместность романтической Германии, сверкающей изнутри всем этим магическим реализмом Каспара Давида Фридриха, столкнувшейся с нищетой и избыточным трудом великого промышленного города Энгельса, только-только строящегося. Это соположение как в комиксах, нечто вроде детского упражнения, в котором всевозможные, ничем не связанные материалы сопоставляются друг с другом каким-то новым образом. Посещение, как выясняется, и правда имело место; но теперь уже хочется вспомнить остроумное замечание Адорно, сделанное по какому-то другому поводу, а именно: «даже если бы это был факт, это бы не было истиной». Постмодернистский привкус этого эпизода возвращается «историческому документу», чтобы дереализовать и денатурализировать его и наделить его некоей фантастической аурой истории Латинской Америки в версии Габриэля Гарсии Маркеса, о которой Карпентьер как-то проницательно заметил, что она с самого начала была магически-реалистической (real-maravilloso) [300] . Но вопрос теперь в том, не стало ли таким же все, что ранее называлось Историей.
300
Carpentier A. Prologo//El Reino de este mundo. Santiago: Edhasa, 1971.
Здесь проявляются, конечно, культурные и идеологические эффекты структуры, условия возможности которой состоят именно в нашем ощущении того, что каждый из задействованных, то есть соединенных в самом их расхождении, элементов относится к радикально иному регистру: архитектура и социализм, романтическое искусство и история технологии, политика и подражание античности. Даже если эти регистры каким-то странным диалектическим образом совпадают, например, в урбанизме, в котором «Шинкель» — такая же энциклопедическая статья, как и книга Энгельса о Манчестере, наш предсознательный разум отказывается проводить эту связь или признавать ее, словно бы эти карточки попали к нам из разных архивов.
У диссонанса и несовместимости на самом деле есть «литературные» аналогии, которые очень странно обнаруживать здесь, в области самой социальной и исторической реальности. В самом деле, это специфическое расхождение напоминает о родовом рассогласовании, например, когда писатель или оратор по ошибке вставляет несовместимый текст или же внезапно переключается на другой регистр речи. Конечно, исчезновение в литературе жанров как таковых наряду с проецируемыми ими конвенциями и правилами чтения — история хорошо известная. Но теперь кажется, скорее, что старые жанры не столько вымерли, сколько были выброшены подобно вирусам из их традиционных экосистем, а потому распространились и колонизировали саму реальность, которую мы делим и раскладываем по полочкам, следуя типологическим схемам, которые более не являются тематическими и в то же время не соответствуют, видимо, и стилистическим различиям. Однако именно определенный «стиль» энциклопедической статьи «Шинкель» попросту не совмещается со стилем «Энгельса», пусть даже компьютер и занесет их в одну рубрику — «немцы», «девятнадцатый век» и т.д. Иными словами, две эти статьи не «подходят» друг другу, не совмещаются в «реальном мире», то есть мире исторических знаний; однако они вполне совмещаются в царстве, названном нами постмодернистской историографией (то есть в культурном жанре, который сам в целом отделяется от другого жанра, названного историческим знанием), где интересные диссонансы и аляповатый магический реализм их неожиданного сопоставления как раз и приносят удовольствие, подлежащее потреблению.
Не следует думать, что постмодернистский нарратив в каком-то смысле преодолевает странное дискурсивное разделение, которое здесь подразумевается: последнее вообще не нужно понимать как «противоречие», некое подобие «разрешения» которого предлагалось бы постмодернистским коллажем. Напротив, постмодернистский эффект ратифицирует специализации и дифференциации, на которых основан: он предполагает их, а потому продлевает и увековечивает (поскольку, если бы возникло какое-то по-настоящему единое поле знания, в котором Шинкель и Энгельс лежали бы бок о бок подобно, так сказать, ягненку и льву, вся эта постмодернистская несогласованность тут же бы исчезла). Следовательно, структура подтверждает описание постмодернизма как явления, для которого термин «фрагментация» оказывается слишком слабым и примитивным, а также, возможно, слишком «тотализирующим», особенно потому, что теперь вопрос уже заключается не в разбиении какого-то ранее существовавшего органического порядка, а, скорее, в новом и неожиданном появлении множества не связанных друг с другом цепочек событий, типов дискурсов, способов классификации и подразделений реальности. Этот абсолютный и абсолютно случайный плюрализм — и, возможно, это единственный референт, для которого можно сохранить этот перегруженный значениями термин, своего рода «плюрализм-реальности» (realitypluralism), — сосуществование не столько множества альтернативных миров, сколько не связанных друг с другом нечетких множеств или полуавтономных подсистем, пересечение которых на уровне восприятия удерживается подобно галлюциногенным глубинным поверхностям в пространстве многих измерений, оказывается, конечно, тем, что воспроизводится риторикой децентрации (и что определяет официальные риторические и философские нападки на «тотальность»). Эта дифференциация и специализация или полуавтономизация реальности в таком случае предшествует тому, что происходит с психикой — постмодернистской шизофрагментации, противопоставленной современным или модернистским страхам и истериям, принимающей форму мира, который она моделирует и пытается воспроизвести в форме как опыта, так и понятий, приводя к таким же катастрофическим результатам, что и у относительно простого естественного организма, наделенного миметическим камуфляжем, который попытался бы подстроиться под лазерный оп-арт научно-фантастической среды далекого будущего. Мы многое узнали из психоанализа, а в последнее время и из спекулятивного картографирования раздробленных, множественных позиций субъекта, но было бы совершенно неправильно связывать их с какой-то новой, невообразимо сложной внутренней природой человека, а не с социальными шаблонами, которые их проецируют: человеческая природа, как показал нам Брехт, способна на бесконечное разнообразие форм и адаптаций, а вместе с ней на то же самое способна и психика.
В то же время разные дифференциальные структуры (формализованные Доктороу в малых, но чрезвычайно симптоматичных схемах историографии «Регтайма») уже в значительной мере оправдывают данное нами описание постмодернистского восприятия в категориях принципа «различие связывает». Новые модусы восприятия, похоже, и правда действуют за счет одновременного сохранения подобных несовместимых элементов, то есть благодаря своего рода зрению-несовместимости, которое не заставляет глаза снова фокусироваться, а временно удерживает напряжение его множественных координат (так что, если вы полагали, что диалектика должна работать с производством нового «синтеза» из различных заранее оформленных и расставленных «противоположностей», которые рассчитаны так, чтобы без усилий сойтись друг с другом, тогда, конечно, все это определенно является «постдиалектическим»).
Но также это должно считаться пространственным феноменом в самом фундаментальном смысле, поскольку каково бы ни было происхождение различных элементов, входящих в постмодернистскую несовместимость — откуда бы они ни брались, из разных временных зон или из не связанных друг с другом подразделов социального и материального универсума — четко ощущается именно их пространственная разделенность. В этом случае различные моменты исторического или экзистенциального времени просто раскладываются по разным местам; попытка соединить их хотя бы локально выливается не в движение вверх или вниз по шкале времени (если не считать того, что наступает пора расплачиваться за пространственный характер этих фигур), а в прыжки вперед и назад по игровой доске, которую мы теоретически осмысляем в категориях дистанции.
Таким образом, движение от одной общей классификации к другой является радикально прерывистым, подобным переключению каналов кабельного телевидения; и в самом деле, вполне уместно описать цепочки элементов и ячейки жанров, которыми они типологизируются, как множество «каналов», в которых организована новая реальность. Переключение каналов, которое многими медиатеоретиками считается наилучшим образцом постмодернистского аппарата внимания и восприятия, на самом деле задает полезную альтернативу упомянутой ранее психоаналитической модели множественных позиций субъекта, которую, конечно, все равно можно оставить в качестве альтернативного кода в процессе перекодирования, настолько характерного для самой постмодернистской теории, что теперь его можно понимать как теоретический аналог переключения каналов на перцептуальном, культурном и психическом уровнях. Следовательно, «мы» оказываемся тем местом, где в данный момент находимся, тем, с чем сталкиваемся и где живем, через что привычно перемещаемся, но следует учесть, что в актуальных условиях мы вынуждены постоянно, на протяжении одного джойсовского дня, то и дело менять эти пространства или каналы, пытаясь найти лучший вариант. В таком случае литературной репрезентацией этой новой реальности может быть удивительное «воспоминание» Варгаса Льосы о старых латиноамериканских радиосериалах из «Тетушки Хулии и писаки», где разные дневные программы постепенно начинают проникать друг в друга и колонизировать соседние программы, сплавляясь в максимально пугающем, но, как мы только что выяснили, наиболее типичном для постмодерна смысле: такое взаимное заражение является не чем иным, как прототипом того, что можно было бы назвать постмодернистским модусом тотализации.