Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Выше я говорил о том, что в истории театрального искусства про­исходит чередование ведущих стилевых тенденций — жизнеподобия и условности, прямого и непосредственного отражения действительности и поэтической ее интерпретации в обобщенно-театральных формах. Ин­тересно задуматься о том, как это чередование происходило в нашем, отечественном театре, начиная с рубежа 60—70-х годов?

Совершенно естественно, что этот разговор и субъективен, и непо­лон. Первое в комментариях не нуждается, второе — тоже: нельзя объ­ять необъятное. Утраты неизбежны. Так, я обойду молчанием творчест­во одного из самых замечательных мастеров нашей режиссуры — твор­чество Анатолия Эфроса. Слишком тонок и раним был этот художник, чтобы эволюцию его творчества можно было впустить в жесткую схему хронологического анализа, объяснить теми или иными общими причи­нами.

Именно на них Эфрос реагировал не адекватно — не как все! — всякий раз оплачивая свои нравственные и творческие открытия собст­венной душой, нервами, жизнью. Эфрос — фигура не из ряда, и гово­рить о нем надо в особицу. Жаль, конечно, потому что его верность себе и законам, им над собой поставленным, вовсе не выглядела бы лишней на фоне тех, не побоюсь этого слова, деградации и дегуманизации оте­чественного театра, о которых я собираюсь вести дальше речь.

Нет-нет, я не собираюсь мучить читателя пространным историче­ским экскурсом в театральное прошлое с подробным разбором при­знанных шедевров; ведь тогда работали такие режиссеры, такие актеры, что поставишь их имена в ряд — и дух захватывает! Я попытаюсь — разумеется, на свой страх и риск — представить сжатый до предела от­чет о том "процессе на глубине", если несколько перефразировать Ю. Тынянова, который шел, если и не всегда заметно, зато повсеместно, не только в Ленинграде и Москве, но и в Лысьве, в Кинешме, в Ким­рах — сколько их было, так называемых "театральных городов" в нашей бывшей стране...

Этот процесс начался с вульгаризованного и обедненного воспри­ятия наследия Мейерхольда, к которому наконец-то подступился наш театр именно на рубеже 60—70-х годов. Разнообразие спектаклей едва ли не неимоверное — общее ощущение разве что не ужасающее. Тогда перестали точно определять жанр постановки — иначе говоря, ее эсте­тические параметры и внетеатральные цели; тогда самым распростра­ненным типом спектакля стало "театральное представление", ни к чему художника не обязывающее и ничего хорошего зрителю не сулящее. Злоупотребление условной театральностью достигло таких пределов, что, вероятно, каждый второй режиссер стал чувствовать себя "малень­ким Мейерхольдом". Память об этом времени заставляет невольно вспомнить злой выпад Бернарда Шоу в адрес "псевдотворцов", никогда не сознающих весьма простую истину: "Хорошо рисовать и писать очень трудно, но очень легко так выпачкать бумагу и холст, чтобы это напоминало картину".

Понятное дело — обращение к театральной условности и погруже­ние в зрелищную культуру сулило театру обретение долгожданной (и столь долго находившейся под запретом) "магии". Не тут-то было: ху­дожники "хотели магии", но, столь же невольно, сколь и повсеместно, "путали ее с фокусничеством" (Питер Брук). Театр перестал ощущаться самими художниками как чрезвычайно сложный, многослойный и мно­гозначный вид искусства, осуществление которого налагает на творца многие и многие ограничения и обязательства. Соприкосновение искус­ства с жизнью стало затруднено и проблематично в условиях, когда эксцентрика и фарсовость провозглашались универсальным "ключом", способным открыть все на свете: "Долой драму, пусть в театре остается одна клоунада"...

Раз уж мне вспомнились эти слова из "451° по Фаренгейту" Рея Брэдбери, не откажу себе в удовольствии и процитирую другой весьма уместный пассаж из этого же произведения, в котором, как читатель помнит, речь идет о цивилизации, построенной на пепле сжигаемых книг: "Кто не создает, должен разрушать. Это старо как мир. Психоло­гия малолетних преступников"... Сказано жестко, но, к сожалению, справедливо. А что другое можно сказать об этой театральной эпохе, отмеченной началом столь очевидного духовного оскудения, что она даже не сумела по достоинству оценить творчество Александра Вампи­лова и при самой активной суете, поднятой вокруг его пьес, так и не предложила, за самым малым и редким исключением, их адекватное или хотя бы близкое к этому сценическое воплощение?

Феномен Вампилова не был понят прежде всего потому, что, увле­ченный условной театральностью и поиском "магии", театр оказался неспособен разделить небывало пристальное внимание драматурга к человеку, использовать его уникальное умение соединить мир "малых ве­щей"— бытовых и психологических подробностей— с миром больших философских понятий, через деталь раскрыть человеческую судьбу. За­вороженный "праздником театральности",

пораженный "коротким ды­ханием" и близорукостью, переставший ощущать себя как высокоорга­низованную и внутренне цельную структуру, театр не смог разгадать и "генетический код" Вампилова, берущий начало в глубинах нацио­нальной культуры, созвучный словам чеховского Мисаила из "Моей жизни": "...каждый маленький шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни..." Не обозначило ли это тотальное непонимание Вампилова, эта неспособность постичь его драматургию в контексте традиций национальной сцены и как нерасторжимое единство этики и эстетики, жизни и искусства, начало оскудения отечественного теат­рального творчества, завязь тех внутритеатральных процессов, плоды которых сегодня столь изобильны и безрадостны? Или, может быть, истоки этого оскудения следует отнести еще дальше — в прошлое, — в те времена, когда стилевая нивелировка и идеологическое единообра­зие на театральном "фронте" были возведены в ранг универсальных законов, не только нанесших очевидный ущерб нормальному разви­тию нашего театрального искусства, но, не исключено, породивших явление генетической мутации в значительной его части?

Как бы то ни было, в следующее десятилетие театр наш вошел в состоянии омоложения, которое, можно сказать, угрожало ему едва ли не впадением в детство. Если в идеологическом плане оставались суще­ственные ограничения, то в художественном почти все они оказались сняты и отброшены. Проблема театральных направлений и школ со всей очевидностью себя исчерпала: по всему полю театрального поиска про­исходило постоянное усложнение, бытописательство мирно уживалось с театральными фантазиями, строгий психологизм соседствовал с пуб­лицистической открытостью. Сценическое творчество бурлило и пени­лось, и, образно говоря, Станиславский то и дело пожимал в нем руку Мейерхольду.

Казалось бы, настало время, когда так многое стало доступным и возможным, когда пришла пора вступить в самое активное взаимодей­ствие бытовой достоверности и открытой условности, психологическо­му реализму и поэтической театральности, — была бы для того основа. Было бы все это обеспечено цельностью режиссерского замысла, вырас­тающего из контекста реальной действительности и способного объем­но осуществиться во всех компонентах спектакля, нацеленного на реа­лизацию правды и поэзии, исповедничества и публичности, присущих сценическому творчеству, поверяющего условность, театру свойствен­ную, безусловностью самой жизни, и наоборот. Словом — возврат к реальности мог совершиться только с учетом опыта "поэтического теат­ра" прошлых лет и, что куда более важно, при возрождении некоторых весьма существенных духовных критериев творчества, глубоко укоре­ненных в традициях отечественной культуры.

Определю эти критерии совокупно как нравственное отношение творца не только к предмету, но и к материалу своего искусства (Л. Толстой). Здесь уместно вспомнить и необычайно краткое пушкин­ское определение — "слова поэта суть его дела", и столь же необыкно­венно пространное рассуждение Гоголя: "Если художник станет оправ­дываться каким-нибудь обстоятельством, бывшим причиной неискрен­ности или необдуманности, или поспешной торопливости... тогда и всякий несправедливый судья может оправдываться в том, что брал взятки и торговал правосудием, складывая вину на свои тесные обстоя­тельства, на жену, на большое семейство— словом, мало ли на что можно сослаться..."

Оказалось, однако, что связь между — скажу так — нравственным бытием художника и цельностью его замысла, между жизненной полно­той его создания и театральной направленностью его усилий налажива­лась в это театральное время чрезвычайно трудно. Сказалось ли тут от­сутствие подлинной культуры театральных направлений, утративших актуальность прежде, чем они с достаточной полнотой и ясностью са­моопределились, кристаллизовались в театральной практике, или про­сто отсутствие театральной культуры — гадать не буду. Не исключено, что на искусстве театра неблагоприятно отразилось и воздействие средств массовой коммуникации, наступление так называемой "мозаич­ной культуры" (А. Молль), пришедшейся как раз на этот период. Так или иначе, но с грехом пополам поднявшись до уровня нескольких сенсаций, театр крайне редко в ту пору одаривал нас потрясениями, возникновение которых, как кажется, вполне ожидалось ввиду возможности воссозда­ния на сцене не раз уже помянутой "жизни человеческого духа" сово­купностью всех мыслимых и немыслимых театральных средств.