Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Правда, потрясения эти оказались незабываемы, а значение спек­таклей, их породивших, выходит далеко за рамки того театрального времени. В их числе— "История лошади" и "Взрослая дочь молодого человека". О таких масштабных работах надо писать или много, или ничего. Ограничусь замечанием, что в обоих случаях на сцене возникал мир уникальный и целостный, в котором приметы мхатовского "душев­ного реализма" парадоксальным образом оказались сращены с методом "условной режиссуры", самые обыденные действия сгущались до зна­чения обряда, а сценический ритуал оказывался насыщен поразительно точными психологическими открытиями. Взаимопроникновение реаль­ного и театрального, бытового и условного позволяло зрителям с не­обычайной интенсивностью переживать и правду, и поэзию этих поста­новок, проникать из одного

ближайшего их плана в следующий, отда­ленный, таким образом постепенно возвышаясь до истинного наслаж­дения искусством, до открытия важнейших граней реальности, духовно­го бытия человека. Здесь самосознание театрального творца торжество­вало победу; здесь сквозь причудливый рисунок сценического действия просвечивала сама вечная душа театра...

Наконец, накануне "перестройки" и в первые ее годы театр получа­ет мощный удар совсем с иного фланга: он становится жертвой полити­ческой актуальности и публицистической злободневности. Художник берет на себя работу, которую до него не успели выполнить историки и которую куда лучше него могла бы выполнить ежедневная пресса.

Нет никакой надобности отрицать общественную полезность мно­гих пьес и спектаклей этого периода — театру от этого не легче. В ли­тературе верх берет злободневная "политическая беллетристика" вроде романов А. Рыбакова, "эстетически уязвимых, но нравственно здоро­вых" (эта формулировка, взятая из газеты того времени, способна по­трясти основы не только того или иного художественного направления, но, пожалуй, и самого искусства... Что ж, таково уж было это время!). На сцене — спектакли, содержание и смысл которых можно было пере­дать одной-двумя фразами (правда, тоже весьма и весьма "нравственно здоровыми"), своего рода "позднесоветские" "piece a these", которым оказываются столь решительно противопоказаны многоплановость и многозначность, какие-либо художественные переживания, не говоря уже о потрясениях. Об очищении, о катарсисе в связи с этим рядом яв­лений говорить как-то даже неудобно... Когда же театр брал на себя не­легкую задачу расцветить политическую публицистику блестками теат­ральности, то получались, как правило, либо всем памятные, должно быть, массовки в мхатовской версии "Так победим!", либо белая бурка на Троцком и красный флаг в руках у Бухарина в вахтанговской поста­новке "Брестского мира". Можно без преувеличения сказать, что брак театра с публицистикой в свете отдаленной и принципиальной перспек­тивы развития отечественного сценического искусства был крайне не­удачен и тягостен для обеих сторон. Театральность искажала и прими-тивизировала историческую или политическую идею, публицистика оглупляла и дискредитировала театр.

Конечно, то было время "бури и натиска" — скоро актеры и режис­серы дружно и кучно пошли в народные депутаты, в члены госсоветов разных степеней и уровней. С одной только, но весьма существенной оговоркой — то было время, "трудноватое для пера", в которое искусст­ву неимоверно "трудно... быть искусством" (А. Марченко). Строго гово­ря, это время пережило, пожалуй, только одно произведение — великий фильм Тенгиза Абуладзе "Покаяние", сила которого, на мой взгляд, за­ключается не только и даже не столько в бескомпромиссной смелости постановки глобальной для нашего общества проблемы, сколько в ху­дожественном бесстрашии, несравненной выразительности образного языка, оказавшегося способным реализовать глубинные эстетические и познавательные качества кинематографа при его соприкосновении со сложнейшим жизненным материалом.

Впрочем, в этой ситуации и в театре нашелся художник, не побояв­шийся плыть против течения, поддержавший— и поддержавший замеча­тельно!— порядком к тому времени дискредитированное достоинство сценического искусства, напомнивший—очень спокойно, как бы между прочим,— о том, что у театра есть свои собственные цели и свои уни­кальные и весьма эффективные средства. Этим художником оказался Ана­толий Васильев, творчество которого в контексте моих рассуждений обре-таетособоезначение.

"Школа драматического искусства" — так Васильев назвал свой те­атр — это вовсе не школа ремесла или профессионализма, как можно было бы предположить. Это школа именно драматического искусства с его извечными поисками "себя" в "других" и "других" в "себе", с его изначальной магией сценического волшебства, которое волнует, заво­раживает. Театр Васильева есть, образно говоря, "институт человека", который размещается в пространстве "института театра". Этот вклад режиссера в современный театральный процесс, как кажется, остается еще неоцененным, что вынуждает меня высказаться о его спектаклях несколько пространнее.

Во всех работах режиссера— а ярче всего, пожалуй, именно в спектаклях 80-х годов "Серсо" и "Шестеро персонажей в поисках авто­ра" — звучит один и тот же мотив. Он берет исток в стремлении осво­бодить человека от всего случайного, наносного, навязанного извне и обнаружить в нем родовые признаки и общие начала. Он связан с поис­ками в человеке Человека и с надеждой, что именно театр способен от­крыть, познать и согласовать самые разные его грани. Он, наконец, ос­вящен верой в то, что в трудное, разобщающее время конца нашего сто­летия каждый найдет силы ощутить себя частью человечества и тем самым обретет свою собственную ценность и цельность.

В известном смысле "театр Васильева" подводит итоги текущего столетия. Он чуждается всевозможных схем, поверхностных акцентов, утилитарной публицистики. Он чурается идеологического доктринерст­ва, узкого бесплодного рационализма и мелочной спекулятивной злобо­дневности. Он осуществляет себя как искусство вполне самодостаточ­ное, не нуждающееся в пояснениях, в переводе на сухой язык понятий, и в высшей степени цельное, в самом себе, в своем сценическом ритуа­ле, способное сполна реализовать свое содержание.

"Театр Васильева", возникнув в "позднесоветской" действительно­сти, разгадал действительность "постсоветскую" со всем "букетом" ха­рактерных для нее признаков. "Перепрыгнув" через ряд этапов и пре­вращений, он принял за мерило своего искусства человека, а за цель — поиск общечеловеческих ценностей. Это театр, по существу, метафизи­ческий, помогающий сбрасывать с живых человеческих лиц— с лиц театральных персонажей, актеров, зрителей — социальные маски, доно­сящий до своей аудитории понимание того, что социальная сфера не дает человеку полноты самореализации, мешает ему прорваться к жизни общечеловеческой, которая одна только способна стать прибежищем подлинной духовности и истинной культуры.

Герои "Серсо", восседающие вокруг стола на забытой богом дач­ке, ставшей предметом имущественных раздоров, об этих раздорах за­бывают, в бокалах, стоящих перед ними, рубиново отсвечивает вино. Пали перегородки между людьми; сделан шаг к возвышению лично­сти от ограниченного и частного существования к бытию всеобщему и родовому. Свершается обряд своеобразной гуманистической терапии, в котором можно услышать милые русскому сердцу мотивы исповедни-чества, проповедничества и милосердия. Милосердия прежде всего, потому что последнее слово еще не сказано и многое зависит от са­мого человека.

Но все это происходит внутри театра и путями, ведомыми одному только театру. В эпоху "демифологизации театра", которая совершается всеми доступными способами — от утилитарной политизации, на фоне которой создавалось "Серсо", до убогого эстетизма, ныне приобретшего очертания национального бедствия, — в пору его "культурологического разоблачения" Васильев творит магию. И потому рубиновый напиток в бокалах на тонких ножках, стоящих перед героями спектакля, есть пря­мой и мощный парафраз образного определения сути художественного творчества, принадлежащего Л. Выготскому: искусство всегда есть "претворение воды в вино", иначе говоря — чудо.

Это утверждение у автора предваряется таким раздумьем о бунин-ской новелле: "...события соединены и сцеплены так, что они утрачива­ют свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и перехо­дах они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождают­ся из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечат­лениях о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе". Тут-то и происходит чудо. Такое, какое совершалось и в другой работе Анатолия Васильева конца 80-х годов — в постановке пьесы Л. Пиранделло, структурно не­обычайно близкой раздумьям великого психолога.