Профессия: театральный критик
Шрифт:
Работает в немецком городе Вупперталь несравненная Пина Бауш, с которой с завидной настойчивостью отечественные "зоилы" сравнивают очень талантливую Аллу Сигалову. Исключительно, надо сказать, по формальным соображениям: там дама— здесь дама, там "театр танца", здесь "театр танца". По существу общего очень мало, потому что эстетизм немецкой художницы — этот, что называется "эстетизм наизнанку" — как раз и свидетельствует о стремлении вписать искусство в трагический рисунок повседневности, лично измерить и остро выразить страдание и, конечно же, "любить все душой"...
Проблема элитарно го и массового, таким образом, решается сегодня вовсе не так, как она решалась во времена Ортеги-и-Гассета или Генри Миллера. Но решается ли она в пользу искусства?
Один из самых скандальных мастеров отечественной режиссуры Роман Виктюк пишет: "Театр должен существовать, как и существует он во всем мире, для избранных. Театр элитарен по самой своей природе".
Простите, Роман Григорьевич, Вы далеко не правы. Ни в дни своего рождения в Древней Греции, ни в период Советской власти в России и ее окрестностях, ни в годы Народного фронта во Франции, ни в театрах Жана Вилара и его единомышленников театр не был элитарен. Театр может быть всяким, как ему заблагорассудится.
Вопрос в другом — какой театр делаете сегодня Вы, Роман Виктюк?
"Лолита" в постановке Виктюка— театр, бесспорно, элитарный, адресованный строго и сугубо посвященным. Испытав муки мученические на этом спектакле, я покинул театр, так ничего не поняв, кроме того, что взрослая дама никак не может играть малолетнюю "нимфетку", что пирамида и свечи — это, по всей вероятности, что-то из Каббалы и что мне "элитарный театр" в таком варианте явно противопоказан.
Еще раз вернусь к "М. Баттерфляй". Это спектакль без "послания". Его создатель, если попросту сказать, любуется разнообразными сценическими средствами, любуется своей богатейшей постановочной фантазией, любуется игрой световых, музыкальных, пластических эффектов. Он творит "просто театр", неповторимый в меру отпущенного ему немалого таланта и вместе с тем удивительно органично вписавшийся в достаточно обезличенный контекст нашего театрального безвременья. Режиссер за малым исключением располагает свою постановку "по ту сторону добра и зла", размещает персонажей в пространстве незаинтересованного лицедейства, где живые характеры оттеснены на самый задний план ритуалом, пантомимой, балетом, оперой и бог весть еще чем. Театр оказывается наглухо замкнут сам на себя, целиком и полностью интровертен. Чем не классический эстетизм?
Ничуть не бывало. Как и Алла Сигалова, Роман Виктюк утилизует искомую эстетизмом красоту ради наиболее эффективного воздействия на зрителя. Он жаждет оказать на него максимально возможное давление, пытается угадать — и безошибочно угадывает! — потребность зрителя в шокирующем и в то же самое время в успокоительном, в агрессивном и одновременно в ощутимо-приятном, в изощренном, но только умеренно, то есть готовом к потреблению средней, по своим интеллектуальным возможностям, но, конечно же, очень обеспеченной публикой.
Виктюк "работает" в эстетике "видеоклипа", позволяющей оказать на публику максимальное давление в минимальное время путем подбора соответствующих зрительных и звуковых раздражителей, зачастую совершенно нейтральных по отношению к какому бы то ни было определенному содержанию. Поэтому красивость — вот удел отечественного эстетизма в варианте, предложенном Р. Виктюком, умеющим, как было точно замечено, авторизовать и расслабленный декаданс начала столетия, и бравурный, наступательный кич его конца.
Эта невиданная прежде гибкость и готовность к компромиссу тоже качество, сформированное "отечественным интерьером". Странно, что Роман Виктюк считает это, как следует из одного его интервью, проявлением "синтеза". Правда, тут же, через запятую, "мэтр" поправляется: "В искусстве должна быть своеобразная эклектика из всего того, что было найдено в XX веке. Практически это и есть мой стиль — сознательный эклектизм, стирание граней, жанров и стилей..."
Проблема эклектизма стоит в сегодняшнем театре необычайно остро и представляет самостоятельный интерес. Можно безнаказанно, буквально на каждом шагу и с большим
Говоря откровенно, создается впечатление, что Виктюк все время ставит какой-то один бесконечный спектакль, быть может, весьма привлекательный для публики и в то же время необычайно характерный сегодня для отечественного художественного сознания. Для прежнего эстетизма, с его заботой о тщательном исполнительском мастерстве и повышенной чуткостью прежде всего к художественным параметрам произведения, эклектизм и самоповтор были, попросту говоря, неинтересны, а потому— маловероятны. Но наша эпоха— воспользуемся здесь словами Роберта Музиля, — "которая породила обувь на заказ, создаваемую из готовых деталей, и конфекционный костюм с индивидуальной подгонкой, кажется, намерена создать и поэта, сложенного из готовых внешних и внутренних частей...".
Впрочем, в эклектике отечественных эстетов есть рациональный элемент. Через нее осваивается опыт мирового театра, от которого, по крайней мере в ряде областей, мы столь заметно и драматически поотстали. Когда Сигалову называют "отечественной Пиной Бауш", то немке это, разумеется, все равно — ее не убудет. А нашей соотечественнице, надо полагать, вроде бы приятно, как, если честно сказать, приятно и нам, энтузиастам российской сцены. Когда Виктюк прокламирует свой интерес к Эросу и Танатосу, то это вовсе не значит, что Любовь и Смерть будут явлены в его спектаклях во всей их неодолимой трагической силе и в ореоле загадочности, заставляющей трепетать нас, простых смертных. Это всего лишь означает внезапно проснувшийся интерес талантливого мастера к проблематике, давно уже отработанной философией, искусством, литературой на Западе.
Что ж, мы живем и, вероятно, еще долго будем жить на иждивении более изощренной, более опытной культуры...
У эклектизма, однако, есть еще один аспект: он выражает тот самый "постмодернистский" диалог культур, в который оказывается вовлечен и новейший отечественный эстетизм. Следует признать, что уровень этого диалога (читатель вправе вспомнить написанную к "Школе эмигрантов" программку Н. Гуляева, постановки М. Мокеева и А. Пономарева, наконец, спектакли Р. Виктюка) заставляет невольно вспомнить сомнение Мартина Бубера в продуктивности усилия, которое, "удалившись от жизни и живого стремления к цельности, погружается в книжные изречения, питается толкованием толкований и влачит в атмосфере бессодержательных абстракций жалкое, искаженное и больное существование"...
Может показаться, что эстетизм пытается установить подлинно свободные отношения между творцом искусства и самим искусством, между искусством и его потребителем, наконец— между человеком и миром. Но позвольте в который-то раз заметить — свобода вовсе не является самоцелью, но всего лишь средством для налаживания осмысленного человеческого существования. Она всего лишь предварительное условие для осмысленного и полноценного творчества. Отечественный эстетизм есть вовсе не обретение свободы и не начало какого-то принципиально нового витка в развитии нашего театра. Он всего лишь мучительное — иногда отмеченное поисками стиля, подчас хаотически-уродливое— изживание нашего прошлого, закономерная расплата за тоталитарность художественного мышления, культивировавшегося семь десятков лет. Потому-то он и есть "блеск нищеты" или, если угодно, "нищета блеска". И как бы горячо к нему сегодня ни относиться, он отойдет в прошлое вместе с породившим его временем.