Профессия: театральный критик
Шрифт:
И Глеб Панфилов, балансирующий в галинском "...Sorry" между правдой и выдумкой, чуждающийся чрезмерного углубления в жестокую реальность и изо всех сил пытающийся снять драматизм повествования бравурной комичностью приемов и интонаций.
И Марк Захаров, мечтавший о создании спектакля, подобного вахтанговской "Турандот", и, наконец, осуществивший-таки в союзе с Юрием Махаевым на свой собственный "ленкомовский" и, по-моему, блистательный лад "отурандотивание" "Женитьбы Фигаро"...
Во всех этих весьма разных работах ощущается веяние какого-то общего добровольного или даже вынужденного влечения. В них без труда угадывается мотив совершенно нового соотношения между искусством и жизнью, вероятно, невозможный еще несколько лет тому назад. В самом общем своем значении это мотив торжества искусства над жизнью, связанный с заметным перенесением интереса с сущности на явление, с содержания на форму, с истолкования на прием, с психологического на игровое, с внетеатрального на внутритеатральное; этот мотив становится едва ли не "категорическим императивом" нынешнего театрального дня. Всякий раз, разумеется, он реализуется по-своему, подчас с парадоксальной неуместностью и даже неумелостью, придающими ему, этому мотиву, особую внеличную значимость некой всеобщей потребности.
Что до неумелости, то примеры на памяти всякого, рискнувшего посетить столь расплодившиеся сегодня "студии" и "театры",— но ведь сама-то приверженность "игре в театр" становится тем симптоматичнее, чем очевиднее дилетантизм ее участников!
Что до неуместности, то здесь позволю себе сослаться на, быть может, крайне субъективные свои впечатления от двух спектаклей "Современника" — "Мурлин Мурло" и "Кот домашний средней пушистости". Признаюсь, что все восхищение отменными работами актеров не заглушает во мне ощущения чрезмерности иронии в адрес персонажей, густоты театральных преувеличений, избыточной напористости игровых решений, педалирования всякого рода режиссерских находок в этих постановках. Театр все еще как бы не забывает, что говорит о сломанных судьбах, исковерканных личностях. Но в одном случае он уже предпочитает остранять "соцарт" откровенно осознаваемым и специально культивируемым кичевым дурновкусием (как это, положим, делала Алена Апина в своих песенках о "бедном бухгалтере" или "девчоночках в коротеньких юбчоночках"). А в другом уберегает себя от сочувствия откровенной и едкой иронией. Причем ирония здесь звучит не только по отношению к персонажам или к среде их обитания, но и в адрес собственного, "Современника", творческого усилия, в особенности же по части его способности воздействовать на живую реальность.
Игра в гиньоль ("Мурлин Мурло"), игра в абсурдистский фарс ("Кот домашний средней пушистости") — это еще не рождение игрового стиля, но заметное его предвестие. Игровой стиль — это, конечно же, "Школа для эмигрантов" в "Ленкоме".
Спектакль этот во многих отношениях интересный и значительный. В нем "житейская мистика" обращается просто в мистику — в эффектную и интригующую театральную игру, последовательное осуществление которой вкупе с иронией и самоиронией "снимает напряжение между художником и миром" (П. Гайденко). Создатели спектакля наслаждаются самим своим участием в этой игре помимо всякого ее результата, вне всякой — сокровенной ли, внешней ли — цели. При этом ирония приобретает поистине тотальное значение, создавая поле силового напряжения, более всего воздействующего на зрителя. Внутри него снимается противостояние достоверности и вымысла, уничтожается всякий груз ответственности за содержание происходящего на сцене, а персонажи все более и более превращаются в объекты эстетической манипуляции, как бы овеществляются и дегуманизируются. "Школа для эмигрантов" характерна еще и комментариями весьма, должно быть, одаренного режиссера Николая Гуляева, пришедшего в театр "из психотерапевтов". В небольшой по объему программке к спектаклю Н. Гуляев пишет о Феллини, Чюрленисе, Фрейде, Фромме, Бехтереве, Шопенгауэре, Вл. Соловьеве, Н. Бердяеве, Достоевском, Толстом, Ибсене, Куприне, Бунине... — уф-ф, переведу дыхание... — а также о "сплаве потемок подсознания и света чувства", о "сети из страсти, религии и философии", о том, что "любовь есть смерть" и "эрос смертоносен", о том, что есть "любовь платоническая", а есть — "персоналистическая"... и что в спектакле на глазах у зрителей актеры "проходят восхождение по отвесным тропам чувств...". Все это словесное шаманство имеет важную подоплеку. Она— в стремлении "трансцендироваться", то есть, по-простому говоря, вырваться "за пределы обыденного мира". Одним словом: вот вам — жизнь, а вот вам — искусство...
Написав вышеприведенное, я сознательно злоупотребил вниманием читателя. Мне кажется крайне важным подчеркнуть претензии создателей спектакля "закрыть тему" на общедоступном уровне, вступив для этого в "соитие" со всеми возможными признанными авторитетами, и в то же время их стремление создавать искусство для "посвященных", не просто "званных", но "избранных". Иначе говоря, их готовность расположиться между популярностью и эзотеризмом, попытаться смешать их вместе. Это, как мы увидим, становится сегодня едва ли не самой заметной чертой того типа художественной практики, о котором я веду речь.
Спектакль "Ленкома" продемонстрировал "волю к стилю" (X. Ор-тега-и-Гассет) и, как это ни странно, в том варианте, который сегодня вспоминается уже как достаточно умеренный. Если же задаться целью и отыскать пример, так сказать, экстремистского стилистического усилия, не обремененного никакими мыслимыми ограничениями, то на память, пожалуй, придет спектакль Нового драматического театра "Буду такой, как ты хочешь...".
Пьеса Л. Пиранделло, поставленная и оформленная Владимиром Седовым, оказалась превращенной в "полигон" по производству всякого рода причудливых театральных масок и проведению разного рода театральных же "игр", имеющих к итальянскому драматургу самое отдаленное отношение, но зато, надо полагать, досыта удовлетворивших потребность создателей спектакля в физической и эмоциональной разрядке через наружную экспрессивность, утрированную динамику и шаржированную зрелищность. Возник такой "театр для себя", участники которого, по слову Сирена Кьеркегора, "наслаждаются собственным наслаждением" и им одним. Они демонстрируют такую степень самолюбования, которая невольно заставляет вспомнить необычайно точное замечание Юргена Хабермаса об "эстетически инспирированном субъективном цинизме" в театре. Этот "цинизм" свидетельствует как об отсутствии каких-либо следов целостного художественного сознания, так и об очевидном стремлении обмануть зрителя, заморочить ему голову, попросту говоря, отвлечь его от живой реальности.
Да, как уже сказано, варианты ответов на вопрос — как и для чего театру выживать? — разнообразны. Вместе с тем сегодня они особенно часто совпадают именно в этом решительном неприятии реальной жизни. Той самой распроклятой нашей "постсоветской" действительности, в которой прогнозируется как вполне возможное появление "сильной личности" со всеми вытекающими из этого последствиями, а многими, в особенности теми, кто в силу экономической разрухи и социального распада общества оказался на грани выживания или даже за нею, не только ожидается, но и прямо приветствуется приход булгаковского "городового".
Это исходное обстоятельство и влечет за собой все особенности упомянутых выше театральных постановок, их стоило бы здесь перечислить, если бы все они не были поименованы в известном эссе "Дегуманизация искусства", написанном знаменитым испанским философом Хосе Ортега-и-Гассетом лет семьдесят тому назад.
Характеризуя новейшие для своего времени тенденции в творчестве, Ортега пишет и о "воле к стилю", и о стремлении свести "произведение искусства лишь к произведению искусства", и о "тяготении к глубокой иронии", и о "понимании искусства как игры, и только", и о том, что игра и ирония оборачиваются в итоге в "насмешку" художника "над самим собой" и в "издевку над старым искусством". В конце концов, Ортега обозначает все это как отказ от "человеческой" точки зрения, от "переживания" ситуаций, людей и предметов, называет "бегством от человека" и "дегуманизацией искусства".
Это совпадение граней рассмотренного испанским философом явления и некоторых очевидных и, скажу так, наиболее броских особенностей театрального процесса, протекающего у нас на глазах, не может не насторожить. Создается впечатление, что и в нашем отечественном театральном творчестве происходит повальное "бегство от человека", что и у нас, в России, совершается постепенная "дегуманизация искусства".
Речь идет, по всему судя, о таком явлении, как эстетизм.
Естественно, в рамках нашей работы нет возможности рассмотреть ни истоки эстетизма, берущего свое начало в творчестве европейских романтиков, ни своеобразие его как определенной эстетической системы, ни, наконец, его место среди иных художественных течений. Да это и не нужно, поскольку всякий желающий может найти все это в известных трудах Шопенгауэра, Ницше, того же Ортеги. Многие их идеи полностью сохраняют свое значение для понимания и оценки современной практики эстетизма. Однако, признавая общее сходство причин, в разное время вызвавших к жизни это направление, нельзя не отметить также и существенные различия — временные, связанные с общественно-социальной ситуацией, и художественные, определяемые как принципиальными установками практиков сцены, так и их творческими возможностями.
Да, эстетизм и на этот раз возник тогда, когда в очередной раз драматическим образом нарушилась относительная гармония между человеком и миром, когда социально-историческая реальность жестоко обошлась с человеком, сделав его не сыном, но пасынком общества, вытолкнув его на самую обочину или даже за пределы достойного человека существования. Именно тогда и рождается страстное желание отгородиться от реальности, создать совершенно новый и автономный от нее тип искусства. Но мы-то живем не во времена Шопенгауэра и Ницше, и не в 1925 году, когда Ортега написал свою нашумевшую статью, мы готовимся встречать конец XX столетия...
Мы живем, как уже сказано, в "посткоммунистической" стране, в "постидеологическую" эпоху и находимся под сильнейшим воздействием "постмодернизма". Наши художники работают в условиях невиданного развития массовых коммуникаций и наступления массовой же культуры, в атмосфере повсеместной и повальной коммерциализации. Потому, как мне кажется, попытка установить тождество между эстетизмом конца XIX столетия или эстетизмом 20—30-х годов и аналогичными усилиями наших художников была бы неплодотворна и даже бессмысленна. Такая попытка была бы подобна безнадежным усилиям поставить знак равенства, скажем, между общепризнанным "дендизмом", изысканным обликом и утонченным творчеством Оскара Уайльда и, на мой взгляд, в высшей степени безвкусным, а временами, я бы сказал, — пугающе-вульгарным сценическим обличьем, поведением и "искусством", например, пользующегося популярностью в определенных кругах танцовщика, а теперь еще и певца Бориса Моисеева...