Профессия: театральный критик
Шрифт:
Резкая комедийность "комедии-лубка" Н. Семеновой "Печка на колесе", доведенная режиссером Б. Щедриным до бравурного звучания, казалось бы, вовсе не предполагала обнаружение в пьесе звонкой поэтической ноты, рождение волнующего спектакля. Однако актриса Н. Тенякова вносит в постановку такую меру подлинности чувств, такую сердечность, что меркнет комическое окружение ее Фроси и в полную силу начинает звучать всем понятная, близкая и живая тема трудного женского счастья.
Складывается впечатление, что парадокс сегодня все чаще становится способом выявления актуальной концепции произведения сценического искусства. Будем откровенны: первые двадцать минут на спектакле "Порог" испытываешь едва ли не неловкость от той натуралистичности, с которой на сцене театра воссоздается физиологически точная картина алкоголизма. И вдруг что-то круто меняется в движении спектакля. Захватывая неожиданный и драматичный
* * *
Сейчас много спорят о театральной прозе и поэзии, о приоритете автора, режиссера или актера, о психологическом реализме и опасности "бытовщины", об открытой условности, игровой театральности и бесплодности "театральщины". Минувшие сезоны не сняли остроты этих и многих других вопросов. Но, думается, они показали и нечто большее: решение многих художественных проблем лежит на пути все более полного, глубокого постижения искусством театра жизни.
Лучшие режиссерские работы последнего времени нацелены на раскрытие актуальной проблематики и вместе с тем духовных глубин. В них полно реализуются правда и поэзия, исповедничество и публичность сценического творчества. В них условность, театру свойственная, поверяется безусловностью самой жизни и наоборот. В них возврат к реальности совершается на принципиально новой основе, которая стала возможной только после предшествующего десятилетия поисков и свершений, благодаря достижениям поэтического театра тех лет.
Именно на таких спектаклях мы видим, как исчезает рампа, зрительный зал становится продолжением сцены, зрители активно включаются в нравственные поиски театра, в его раздумья о нас самих и о мире, в котором все мы живем.
(Вечный смотр искусства и жизни // Театральная жизнь. 1983. №24).
Принципиальный разрыв?
Декабрь 1990 г.
Театральный практикум "Пролог", ставший отчетом молодых трупп, производит далеко не однозначное впечатление. Очевидны экспериментальная направленность усилий молодых режиссеров и актеров, их стремление проявить себя в искусстве самым необычным и непредсказуемым образом. Это обстоятельство породило самые разные реакции: от массового "отлива" зрителей в ходе одних спектаклей и эмоционального стресса типа "остолбенение" в ходе других — до искреннего недоумения критики по поводу правомерности существования продемонстрированных крайних вариантов "левого искусства" и не менее искреннего признания существенных затруднений при их анализе.
Мне лично не хватало двух вещей — открытого зрительского восторга и негодования, громовых аплодисментов и оглушительного свиста, без которых бессмысленным становится проведение любого театрального эксперимента, самим своим острием направленного на раскрепощение не только сценического творчества, но и его восприятия. Не случайно, должно быть, в фойе Театра Мейерхольда был вывешен лозунг: "Аплодировать и свистеть разрешается"...
У такой, можно сказать, неадекватной реакции зала на происходящее на сцене было, на мой взгляд, несколько причин. Во-первых, значительной части зрителей еще предстоит научиться понимать язык "театрального авангарда", от которого наша публика была "отлучена" в течение длительного срока. Во-вторых, молодые актеры и режиссеры, если судить по спектаклям, виденным мной, еще только приступают к ликвидации безграмотности нашего театра в этом столь сложном вопросе, постигают азы авангардизма и нередко делают это самым дилетантским, хоть и предельно искренним образом.
Участники "Пролога" — каждый на свой лад — заявляют о принципиальном разрыве с бытующими у нас театральными формами. Они не хотят вливать новое вино своих театральных поисков в старые мехи опробованных структур и средств. Они хотят воспользоваться исторической возможностью и полной грудью вдохнуть пьянящий воздух творческой свободы. Но как подчас странно судят они сами о своем искусстве, в каких маловразумительных выражениях определяют цели своих творческих усилий!
Руководитель мастерской "Чет-нечет" Александр Пономарев в своей композиции по произведениям поэтов-обэриутов, в постановке пьесы В. Казакова "Дон Жуан" осуществляет "опыт постижения пространства слова как такового вне его служебного значения... осознания слова как живой среды обитания актеров". В. Клименко, глава мастерской "Домино", жаждет раскрыть "мистический", "тайный смысл" поставленных им пьес Г. Пинтера "Коллекция", "На безлюдье" и "Пейзаж", мечтает вступить в "общение с пространством", заполнить его "космическим светом", представить зрителям некие "священные письмена, невидимые знаки жизни". М. Мокеев в своем сценическом варианте прозы Достоевского "О преступлении" намеревается средствами "импровизации и абсурда" создать "новую реальность", а "концептуалист" Д. Пригов, один из авторов "Школырусскогосамозванства", отсылает нас к "операционному уровню" и "некоему метаспектаклю".
Если принимать всерьез все это словесное шаманство, то придется согласиться с тем, что критика наша не готова анализировать продукцию "Пролога". Тогда, видимо, нам пришлось бы ограничиться тем претенциозным и поистине бессмысленным набором выражений, вроде "изящный спектакль", "тонкий эротизм" и — слушайте! — "экстраполирует", которым пестрит сводная программа практикума. Однако, думается, стоит не поверить на слово ни энергичным и изобретательным экспериментаторам, ни преданным пропагандистам их творчества. Дело обстоит куда проще — и куда сложнее, — чем кажется поначалу.
Представленные спектакли имеют как бы два уровня: один — замкнутый, ограниченный объемом конкретной работы, другой — открытый определенным традициям, от которых (таков уж парадокс конца XX века) сегодня не уйти и самым безудержным театральным новаторам. И соответственно должны быть оценены как бы по двойному счету.
Вряд ли кому-либо придет в голову отрицать театральную энергию и сценическую изобретательность спектаклей А. Пономарева, обаяние затейливой игры смысла и бессмыслицы, в которой увлеченно участвуют его актеры. Они жонглируют словами, обсасывают их, как гурман лакомую косточку, поворачивают их и так, и этак, извлекают из комической ситуации устрашающе гиньольные оттенки и снова обращают все в шутку. И все это — с отменным чувством ритма, в бешеном темпе. Торжеством уверенного профессионализма можно назвать работы мастерской "Чет-нечет" — настолько уверенного и настолько профессионализма, что нередко содержательная сторона постановок оказывается в густой тени изощренной формы, которая в данном случае должна была бы вся светиться изнутри глубоким и нешуточным смыслом.
Именно поэтому этого "Дон Жуана" очень трудно ввести в круг глобальных культурных ассоциаций, эту "Елизавету Вам" весьма нелегко, хотя к тому стремились создатели спектакля, воспринять как своего рода "квинтэссенцию надломленного времени".
В то же время выясняется, что и постановка пьесы В. Казакова и в особенности сценическая интерпретация произведений Д. Хармса и A. Введенского всего лишь доносят до нас уже далекий, ослабленный, а в данном случае — кое-где и существенно искаженный отзвук знаменитого "абсурдизма" начала 50-х годов, ярче всего представленного именами французских драматургов Ионеско и Беккета...
Триптих по пьесам Г. Пинтера, осуществленный режиссером B. Клименко, кажется спектаклем куда более сложной организации. Он богат разнообразием психологических подтекстов, постоянными колебаниями сценической атмосферы. Сознательно разрушая последовательность изложения событий и постепенность развертывания ролей, произвольно совмещая фрагменты трех разных произведений в пределах одного вечера, играя замедленными ритмами действия и доводя до предела крупные планы актерской игры, режиссер в самом деле добивается возникновения странного ощущения полуяви-полусна, которое возникает на сцене и передается зрителю, излучает некую "таинственность", погружает зал в состояние "ожидания". Однако следует учесть, что спектакль по Пинтеру длится девять часов, что на протяжении этого времени мало что меняется в его структуре и в монотонном его течении. Понятно, почему бесспорное достоинство постановки очень скоро превращается в не менее очевидный ее недостаток, и зритель вместо обещанного "театрального чуда" начинает нетерпеливо дожидаться конца сильно подзатянувшегося представления.