Профессия: театральный критик
Шрифт:
Перед зрителем, однако, возникает вовсе не "насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом", отлившаяся в форму театральной постановки, что было бы еще понятно в контексте нашего времени, в том числе — театрального. Это такой "лихой" театральный "капустник", переливающийся всеми оттенками поверхностного пластического гротеска, доставляющий, судя по всему, несказанное удовольствие всем тем, кто принимает в нем участие. Они играют в театр, как малые дети в технический конструктор, — увлеченно соображают, что куда вставить и что с чем свинтить, не слишком помышляя о том, что же существует вокруг спектакля, что останется в памяти зрителей после него...
Этот творческий инфантилизм, помноженный на очевидное самодовольство, удивительным образом сочетается с художественным косноязычием, вовсе, видимо, не случайным и у этого
Симпатия к искусству первобытному и варварской экзотике сполна проявляется, конечно же, в работах Владимира Клименко. И "Персы", и "Слово о полку Игореве" в сценической реализации Клима и его актеров кажутся творениями по меньшей мере инопланетян, окутаны густой аурой эзотеризма, не столько вовлекают публику в сценическое действие, сколько словно бы нехотя допускают до него зрителя. Между тем уже при постановке гоголевского "Ревизора" в глаза бросалось следующее обстоятельство: на гоголевский текст как бы накладывалась сетка посторонних значений, ведомых только самим участникам спектакля. Пьеса становилась отдаленным и даже весьма неясным поводом для спектакля. Его участники вели на сценических подмостках какое-то не очень понятное постороннему, замкнутое, может быть, даже "роевое" существование. Намеревались ли они воздвигнуть таким образом преграду между собой и сегодня пугающим всех нас социумом — гадать не буду. Но в таком весьма, надо сказать, самобытном и ни на что не похожем акте сценического искусства с большим трудом ощущались живые токи реальной жизни и замедленно, затрудненно бился пульс живого творчества.
Может быть, зрители вообще не нужны этим таинствам для посвященных, возникающим в атмосфере кельи? Или нужна какая-то совершенно особенная, ни на что не похожая публика?
Как-то я стоял у входа в театр перед началом представления моке-евского "Леса" и устал удивляться: какие странные типы, какие причудливые типажи шли на спектакль! Почитатели Пономарева? Так и хочется "занять" у Гоголя перо с особенно тонким расщепом... Речь, разумеется, идет всего лишь о самых внешних впечатлениях, и желание кого-либо обидеть исключается. Однако, говоря об этом сегодняшнем "играющем в театр" театре, об этом "театре для себя", не уместно ли снова вспомнить слова Ортеги, некогда вопрошавшего: не прячется ли "под маской любви к чистому искусству... пресыщение искусством", не означает ли это "в конечном счете восстания против самого искусства"? Но если это так, то способен ли такой театр на более или менее активное взаимодействие со зрителем? Каким образом намеревается он установить хотя бы самый минимальный, хотя бы просто достаточный эмоциональный контакт с ним?
Я стоял у театра и неожиданно вспомнил забавный случай, как-то происшедший в пасхальный вечер на спектакле в городе Кинешме. В зале — полно пьяных. На сцене — весьма поучительное и очень "идейное" представление. Вдруг из зала поднимается паренек и на весьма нетвердых ногах выходит на сцену. Он приближается к "герою" и что-то говорит ему на ухо.
Пауза.
"Герой" хватает незваного посетителя за грудки и вместе с ним ухает куда-то со сцены. Скандал. Занавес... Я— сразу же за кулисы и к "герою". Допытываюсь: что же было сказано? Что же вы думаете? "Кончай эту бодягу. Пойдем лучше выпьем..."
Мда-с... Вот ведь было высокоидейное искусство— а не захватывало... Что-то сомнительно, чтобы захватили и эти эгоистические "игры в театр"... Уйдет зритель. На Титомира, в дискотеку "У Лисс'са", да, на худой конец,— попросту в "Макдональдс"... Не выживет театр в этих формах — нет, не выживет...
Впрочем, есть большие энтузиасты именно такого типа современного театрального творчества. По собственному их признанию, оно есть истинный "клад для духовно близких ему театроведов", ибо представляет им "массу возможностей разгадывать" всякого рода ребусы, упиваться всевозможными эскападами.
И упиваются. Кто — "симфонией голубого цвета, праздником и калейдоскопом всех волшебных ипостасей голубизны", которая "не ведает ни ревности, ни страха, ни бессилия", но "наркотически завораживает глаз" (это — Е. Ямпольская об "Опасных связях" в Новом драматическом театре). Кто — извлекая невиданные глубины из мокеевского "Леса", в котором, оказывается, "происходит означивание "темного леса" русской литературы... обживаемого посредством травестии конкретного "леса" из карликовых деревьев и пальм, присутствующего на сцене и замещающего в качестве метонимической фигуры "настоящий лес" и "лес литературный"... (это — М. Смоляницкий).
Кто — любуясь смелостью режиссера А. Пономарева, чьи "деформированные", косноязычные актеры не то что не умеют — отказываются играть этот "пустенький водевильчик" Н. Евреинова, тем самым, видимо, по мысли критика, демонстрируя свою ушедшую в глубины души преданность истинной красоте и не поддающуюся прилюдному воплощению высоту творческих идеалов (это — все тот же М. Смоляницкий).
Признаюсь, я пасую перед такого рода критикой, ощущаю себя "в минусе, в тупике, в пассиве" и даже в прогаре. Я читаю в статье маститого, так сказать, критика А. Соколянского: "В спектакле М. Мокеева обнаруживается "вместо "полифонии" — темное плескание холодного джаза", — и не "всасываю", как говаривал один из персонажей "Мурлин Мурло". Читаю заглавие другой его работы: "Театр правого полушария. Статья первая. Зона и башня" — и снова в полном отпаде. Заглядываю в третью и вижу здесь тесно поставленные рядом на весьма ограниченном пространстве имена Маканина, Васильева, Гинкаса, Някрошюса, Юрского, Трушкина, Виктюка, Фоменко, Б. Слейда и У. Шекспира и — названия, названия, названия — от печальной памяти "Есенин" до недостижимого и трагического "Сталкера"... И сознаю, что это очередной "уход в реальность культуры" из просто реальности, своего рода "постмодернистский" диалог с первой ради того, чтобы заглушить голос второй, что это, с позволения сказать, такое критическое "консоме" для испытанного гурмана театральной мысли, приготовленное для собственного своего удовольствия, как бывает— мы только что это видели — "театр для себя"...
Они — упиваются эстетизмом и со всем возможным доброжелательным расположением духа готовы оправдать и общие его установки, и подчас самые причудливые его проявления прежде всего потому, что, как и большинство театральных практиков этого типа, обязаны "большей частью своего душевного опыта" переживаниям, "взятым из литературы, кино и так далее" (Д. Годер). Отчего я искренне им завидую и безумно их жалею. Упиваясь эстетизмом и радуясь его цветению, они (перефразирую тут Лидию Гинзбург) никогда в своем внутреннем опыте не пережили, что такое театр, то есть чем может быть для человека театр. Потому они, конечно же, строго говоря, не представляют точным образом пределов театрального творчества, не осознают до конца основ и рамок своей профессии.
Но это так — к слову. И не о лицах, разумеется, а о поколении, рядом с представителями которого, честно говоря, я частенько чувствую себя весьма несовременным и даже несвоевременным...
Любопытно, что Ортега-и-Гассет видел в "классическом" эстетизме весьма важную, если не решающую, особенность — стремление "избегать всякого рода фальши" и в этой связи отмечал его влечение к "тщательному исполнительскому мастерству". Суждения самых неистовых ревнителей современного эстетизма пестрят определениями "косноязычный", "деформированный", "разрушенный", "ненайденность языка", "ликвидированная целостность" и тому подобное. Один из адептов эстетизма пишет о том, что в таком театре покончено с "образами" (читай — с человеком) и с "ощущениями" (читай — с сочувствием человеку), а остается одно только смакование "приспособлений" и "приемов". Другой признанный классик направления идет дальше и утверждает, что "основой драматургии этого" (то есть эстетского. — А. Я.) типа "является не сюжет, не интрига, не авторская трактовка их, не смакование остраненных театральных приемов и фактур, но (внимание! — А. Я.) переживание моментальной и медлительной смены направлений сценической ориентации почти на операционном уровне..." (Д. Пригов).