Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

А театр? А что театр? Он был, есть и будет. Он может временами, как это происходит теперь, сосредоточиться на самом себе и на горстке снобов. А может вновь распахнуть свои двери перед тысячными толпа­ми и звать их к свету, к любви и счастью для всех. И никто не вправе предсказывать его будущее. На то он и есть театр...

Но вот что интересно и что вполне может стать предметом обсуж­дения. Путь театра всегда пролегает "между двумя безднами: пустячка­ми и пропагандой" (Альбер Камю). Потому что в самой своей сути он несет некое изначально заложенное и в высшей степени плодотворное противоречие, которое и делает его, на мой взгляд, самым замечатель­ным из всех искусств: эфемерным и захватывающим, условным и кон­кретным, возвышенно-поэтическим

и беспредельно правдивым.

Но здесь начинается другой разговор, сопряженный более с теоре­тическим осмыслением природы театра, нежели с современным этапом его отечественного развития...

(Блеск нищеты, или Эстетизм в отечественном интерьере // _ Театр. 1994. №2).

Возвращение к театру

Июль-август 1994 г.

Художник "идет между двумя безднами: пустячками и пропаган­дой". Какого рода теоретические предпосылки лежат в основе этого тревожного предостережения Альбера Камю? И какое отношение имеет оно к театру как к особому виду искусства?

Прежде чем отвечать на эти вопросы, хотелось бы обратить внима­ние на ту странную роль, которую играет сегодня в живом театральном процессе теоретическое знание. Если не стесняться и поставить пробле­му шире, то она будет выглядеть так: как соотносится то, что сегодня знают о театре, говорят и пишут о нем активно действующие художни­ки сцены, с тем, что они же делают в искусстве, с той театральной "про­дукцией", которую они ежевечерне— скажу по-старинному— "пред­ставляют на суд публики".

Перед мастерами современной отечественной сцены открылось не только безграничное, по существу, поле творческой деятельности, но и лишенное видимых пределов пространство исторических и теоретиче­ских знаний о театре. В их распоряжении все богатство прошлой теат­ральной культуры, новейшие достижения современной мировой сцены, с которыми они сегодня имеют возможность знакомиться не по пере­сказам красноречивых критиков-"дегустаторов" или глубокомысленным штудиям всезнающих театроведов, но, что называется, в прямом и не­посредственном общении.

Издаются или уже изданы все новые и новые сочинения долгое время бывших под негласным запретом новаторов сценического твор­чества — от Гордона Крэга и Адольфа Аппиа до Антонена Арто и Ежи Гротовского. Вышли или выходят в свет теоретические труды, имею­щие непосредственное отношение к театру или способные обогатить театральное творчество, общение с которыми ранее было затруднено или даже невозможно: назову хотя бы имена мыслителей отечествен­ных — М. Бахтин, Б. Алперс, Ф. Степун, П. Флоренский — и иностран­ных — X. Ортега-и-Гассет, Э. Фромм, Г.-Г. Гадамер. В дни вовсе не редких сегодня заграничных гастролей наших театров, во время гастро­лей зарубежных театров в нашей стране, ставших театральной повсе­дневностью, перед нашими художниками открывается уникальная воз­можность вступить в общение с элитой мирового театра, что называет­ся, сверить свои собственные часы с эталонным хронометром сегодняш­него театрального времени. Надо сказать, что такими необыкновенными возможностями не располагало, пожалуй, ни одно из предшествующих поколений художников нашего театра (персональные исключения, ра­зумеется, не в счет).

И что же? Нашло ли все это глубинное отражение в отечественном театральном творчестве? Подвигнуло ли мастеров нашего сценического искусства на какие-либо грандиозные или хотя бы — скажем скром­нее — значительные свершения? Обогатило ли, существенным образом их представление о природе театра, их понимание целей сценического творчества и его средств?

Мне вовсе не улыбается перспектива прослыть брюзгой, очернителем отечественного театра. Однако ответ на эти вопросы могу дать только один: нет, не нашло, не подвигнуло, не обогатило.

Дело не идет дальше "улавливания" общих "веяний" и очевидных заимствований, к которым поверхностное и ученическое усвоение этих "веяний" только и может вести (что, может быть, и понятно: как уже было отмечено, есть направления, на которых наш театр отстал весьма основательно и надолго, и этап ученичества в этом случае вполне есте­ственен). Дело ограничивается, как правило, поверхностными и зачас­тую случайными реминисценциями тех или иных экзотических эпизо­дов театральной истории, кокетливым заигрыванием с плохо понятой и плоско усвоенной той или иной театральной концепцией прошлого или поспешным и недолгим увлечением обрывками какой-либо новомодной философской системы или полузабытой эстетической теории.

Однако я погрешил бы против истины, если бы тут же не отметил, что практики нашего театра, в особенности — молодая их часть, облада­ют поистине завидной эрудицией, донельзя начитаны, оперируют само­новейшими примерами из практики мировой сцены. Как результат всего этого, через два слова на третье они употребляют, к месту и не к месту, а вернее сказать — злоупотребляют всякого рода "заковыристыми" по­нятиями вроде "хронотоп" и "семантика", "корреляция" и "структура", "парадигма" и "конвенциональность", "ритуал" и "герменевтика", "миме­зис" и "палимпсест", а то еще —"трансцедентальный", вызывая в памяти образ горьковского Сатина из "На дне", который, как известно, тоже лю­бил всякие диковинные слова, вроде бессмертного и так и не прояснен­ного всем последующим ходом культурного развития слова "сикамбр"...

Нет, нет — я вовсе не принижаю осведомленность практиков ны­нешнего театра в его истории и текущей международной повседневности, никак не умаляю их теоретических познаний. Но почему же и они, художники, и мы, зрители, столь часто оказываемся ныне в ситуации всем хорошо известной сказки Ганса-Христиана Андерсена "Новое платье короля": они делают вид, что заняты серьезным творчеством, мы же делаем вид, что подпадаем под его воздействие. ["Сикамбр" — древнегерманское племя, обитавшее по Рейну, между Зигом и Руром. См.: Энциклопедический словарь Ф. Павленкова. СПб., 1913.] Вместе же мы, и прежде всего, конечно же, режиссеры и критики, с божьей помощью зачастую занимаемся тем, что с большим основанием может быть названо "подпиранием" высокой теорией негодной театральной практики, или, что то же самое, псевдотеоретизированием. Мы, вместе и порознь, глубокомысленно рассуждаем о том, что подчас попро­сту разваливается под грузом солидных теоретических аргументов и отменной исторической эрудиции, что серьезного отношения сплошь и рядом вовсе не заслуживает и не выдерживает. Иначе говоря — мы занимаемся "словесным шаманством".

Есть основания говорить о глубоком расхождении между теорией и практикой в современном отечественном театре. Потому что можно предложить только один серьезный критерий, позволяющий определить продуктивность усвоения прошлого исторического опыта, плодотвор­ность взаимодействия протекающего непосредственно на подмостках сценического творчества и теоретического знания о нем. Этот крите­рий — состояние живой ткани искусства.

Эта ткань сегодня до такой степени пестра, причудливо-экзотична, непоследовательно-прихотлива, так очевидно разорвана на отдельные лоскуты не только узкоутилитарной эмпиричностью усилий, намерен­ным эклектизмом установок, но и несостоятельностью исходных пред­посылок, маловразумительностью высокопарных теоретических рассу­ждений, настолько разрежена всякого рода "соображениями" и "обстоя­тельствами", по сути дела, не совместимыми с серьезным творчеством, которое, повторю это еще раз, должно хотя бы в общем и целом, хотя бы отчасти реализовывать в себе цели и средства, присущие театру и отличающие его от всех прочих видов искусства, что она, эта ткань, если честно сказать, в огромном большинстве случаев уже как бы и не воспринимается сегодня как живая.