Профессия: театральный критик
Шрифт:
Васильев, по существу, ничего не менял в тексте знаменитого итальянского автора, но создал на его основе свой собственный сценический текст. Там, где у Пиранделло неразрешимые, трагические, стянутые в тугие узлы противоречия между жизнью и искусством, реальностью и иллюзией, правдой и воображением, режиссер эти узлы развязывает, раскрывая диалектику образно-поэтического освоения реальности, утверждая, что театр столь же разнообразен, как и жизнь, что ему все по силам. На место контрастов Васильев приводит в свой спектакль многообразие, пестроту, текучесть. Он поручает разные роли одним и тем же исполнителям, занимает в одних и тех же ролях разных актеров и актрис. Перед ошеломленной и заинтригованной публикой проходит бесконечная череда совершенно разных характеров, сродненных общей сценической судьбой: одни и те же
И сцена как бы распахивается навстречу жизни, в которой всем хватит места, все имеют право на участие, внимание, понимание...
Если добавить к этому, что планировка зрительских мест и игровой площадки по ходу спектакля трижды меняется, что все, происходящее в нем, овеяно духом импровизации, благодаря чему зритель оказывается не только объектом, но и субъектом театральной игры, включается в активный созидательный творческий процесс, требующий от него усиленной работы духа и мобилизации творческих потенций, то, думаю, среди видевших постановку несогласных со мной не найдется — чудо свершилось. Художник, как ему и полагается, снова "претворил воду в вино"...
Театр Анатолия Васильева — это театр "экзистенциальный, жизне-открывающий", не зависящий от движения театральных ручейков и речек и подвластный только потоку времени, течению "реки жизни". Поэтому его искусство общепонятно: сохраняя связь с исконно русской традицией духовности, милосердия, оно — перефразируем высказывание Вяч. Иванова— открывает для нас в отечественном театре его соответствие театру мировому. И не только для нас, но и для зарубежного зрителя. Не случайно известный немецкий критик Барбара Неман писала в "Кельнер штадтанцайгер" о "Серсо" — "речь идет о нас". Что, разумеется, никак не отменяет суждения о том же спектакле другого критика Вольфганга Инге ("Штутгардтер цайтунг"), услышавшего в работе А. Васильева "крик о помощи из глубины насквозь коллективизированного общества, которое забыло взять в расчет право быть человеком."...
Поток времени принес нас в театральную современность, "река жизни" привела в день нынешний...
Что ж, если несколько расширить смысл слов Вяч. Иванова, то воссоединение отечественного образа жизни, при всех его хорошо и всем известных изъянах, с общемировым, отечественного театра со всеми его достоинствами и недостатками, с, так сказать, международным его состоянием и в самом деле сегодня воспринимается если не как свершившаяся реальность, то по крайней мере как потенциальная и весьма желанная перспектива. И это, на мой взгляд, соответствует логике мирового развития.
Однако ведь "крик о помощи" звучит не только из глубины еще вчера "насквозь коллективизированного общества", но и из недр общества, и вчера, и сегодня "приверженного глубокому индивидуализму", "в особенной мере "мещанской" его разновидности". Нам, захваченным процессом "воссоединения", никак не удастся ни в общественной, ни в культурной жизни взять одни только "корешки" (без "вершков") или одни только "вершки" (без "корешков") у современной западной цивилизации. Посему без всякого преувеличения можно утверждать, что, хотим мы того или нет, нынче мы "входим" в эпоху, названную Германом Гессе, которому и принадлежат приведенные выше слова, "фельетонной".
В самом начале своей "Игры в бисер" Гессе, ссылаясь на некоего "историка литературы" Плиния Цигенхальса, в голове которого и родилась эта формулировка, дает блистательную, язвительную и в то же время драматичную характеристику целого исторического периода, по всем своим параметрам разительно совпадающего с ситуацией— общественной и культурной, — в которой оказалась "постперестроечная" Россия. Вот "выжимки" из нее.
Эта эпоха "не была ни бездуховной, ни даже духовно бедной". Но она "не знала, что ей делать со своей духовностью". В эту пору "дух действительно обрел неслыханную и невыносимую уже для него самого свободу". Повсюду были "примеры унижения, продажности, добровольной капитуляции духа". Возник "гигантский спрос на ничтожную занимательность", и работники издательств и газет, "свободные" литераторы и даже "писатели-художники", эти "бандиты духовного поприща", плодили без числа миллионы штук фельетонов или родственных им произведений, чаще всего посвященных "анекдотам из жизни знаменитых мужчин
Люди открыли, что "молодость и творческая пора нашей культуры прошли, что наступили ее старость и сумерки". Тем не менее процветало "музыковедение", то есть не само искусство, но всякого рода рассуждения о нем, в то время как "в музыкальной жизни царила страсть к динамике и аффектации, когда за исполнением и "трактовкой" дирижера почти забывали о самой музыке"...
Не знаю, как для читателя, а для меня рассуждения Германа Гессе явились подлинным откровением. И если заменить кое-какие названия книг и докладов, а также, разумеется, "музыковедение" на театроведение, а "музыкальную жизнь" на жизнь театральную, то не останется никаких сомнений: конечно же, все сказанное имеет отношение и к моему предмету, мы живем в "фельетонную эпоху"...
Подводя итоги своей характеристике "фельетонной эпохи", Гессе говорит, что "должна сперва произойти ликвидация отжившего, какая-то перестройка мира и морали... прежде чем культура станет способна действительно посмотреть на себя со стороны и занять новое место". Пока же, в ожидании этого нового времени, автор "Игры в бисер" созидает республику духа, хранительницу духовных богатств — Касталию...
Перестройка мира и морали... Новое место культуры... Касталия...
Непозволительной смелостью или легкомыслием с моей стороны было бы вторжение в эту запредельную и не поддающуюся прогнозированию материю. Не лучше ли вернуться с небес на землю? Но почему бы при всем том не вдуматься в такие строки Гессе: "всякий поступок... всегда больше, чем нечто личное"; многие "способны блистать", но немногие "способны служить"; "чтобы все уметь и всему отдать должное, нужен, конечно, не недостаток душевной силы и тепла, а избыток"...
Да, время нам досталось сложное. Сегодня уже не повторить вслед за Давидом Самойловым: "Мы воевали не за уровень жизни, а за образ жизни", — к сожалению, мы потеряли и то, и другое. Можно было бы вдуматься в слова того же Альбера Камю о революции, об уничтожении частной собственности (у нас сейчас "революционные" преобразования связаны с ее возрождением): "...это не цель; это — средство", — и признаться самим себе в том, что цель-то как раз пока что не просматривается, за цель выдаются именно что средства. Можно поступить и пожестче — взять, к примеру, и процитировать рядового читателя одной из популярных газет: "Через много лет люди во всем разберутся и назовут наше время в истории не иначе, как временем магазинщиков. Ибо в этой революции пока что победил самый примитивный, узколобый, толстокожий... слой торгашей. Ненавижу наше время за то, что впервые за всю историю России эти плебеи духа посмели поднять свои бегающие глазки и посмотреть, как на недоразумение, на учителя, поэта, художника и музыканта..."
Все так. Все правда. Но не меньшая правда заключается в том, что отечественные мастера театрального дела растерялись в этих новых и неожиданных условиях. Они не были к ним готовы по той причине, что на самых разных этапах развития отечественного театра, по крайней мере начиная с рубежа 60—70-х годов (а на самом деле — раньше, много раньше), что-то неизменно мешало большинству из них выработать то, что я назвал философским самосознанием театрального творчества и что могло бы сегодня уберечь их от "унижения, продажности, добровольной капитуляции духа".