Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Стоит обратиться к истории театрального искусства, как тотчас же выясняется, что на всем ее протяжении происходило весьма сложное взаимодействие упомянутых выше моментов, начал и качеств в виде более или менее отчетливого чередования. Оно совершалось в виде ве­дущих стилевых тенденций, и прежде всего — жизнеподобия и услов­ности, прямого и непосредственного отражения действительности в эм­пирически проверяемых образах и поэтической ее интерпретации в обобщенно-театральных формах. Самое же любопытное, что опыт про­шлого показывает: самые плодотворные для театра эпохи падают на время, когда намечается синтез театральности и правды, когда происхо­дит обогащение психологического и, более того, бытового реализма в его исторически обусловленных формах исторически же обусловлен­ными открытиями условной сцены. Можно даже утверждать, что

только театр, оказавшийся способным наиболее ярко обнаружить условность своего искусства и вместе с тем самым решительным образом заставить зрителя забыть о ней, занимает в исторической памяти — в памяти че­ловечества — особо прочное место, только такой театр с максимальной полнотой и ясностью выявляет свою природу.

Не трудно понять, что отказ от любой из указанных стилевых тен­денций способен нанести непоправимый урон другой, что только их органическое соединение в творческой практике театра—всякий раз в своем особом сочетании, в неповторимом повороте — ведет к пол­ной и естественной реализации эстетических возможностей сцениче­ского искусства.

Если на сцене торжествует сугубая и самоцельная театральность, умаляющая правду, зритель теряет способность к сопереживанию, утра­чивает "чувство жизни" (Л. Андреев). Тогда перед театром разверзается одна из "бездн", от которых предостерегал Альбер Камю, — художник становится творцом "пустячков", сознательным или невольным "шарла­таном" от театра.

Если на сцене побеждает возведенная в фетиш повествователь-ность, бытописательство и натурализм, то со сцены уходит поэзия, зри­тельские эмоции лишаются эстетического начала, перестают быть ху­дожественными эмоциями. Тогда зрительское "чувство жизни" переста­ет быть "высшим и просветленным" (Л. Андреев). Тогда театру начина­ет угрожать другая опасность, подмеченная Камю, — он становится источником, наряду со многими другими, информации, оказывается беззащитным перед воздействием злобы дня и заурядной публицистики, рискует превратиться в "прислужника" той или иной идеологии и, в конце концов, рухнуть в "бездну" "пропаганды"...

В творческом акте только синтез правды и театральности, равнове­сие жизни и искусства способны привести к тому, о чем писал Л. Андреев: глядя на "картину", заключенную в рамку сценического портала — или вынесенную далеко за его пределы, но не перестающую от этого быть именно "картиной", то есть некой целостностью, неким единством целей и средств, — зритель испытывает "высшее и просвет­ленное чувство жизни".

Другое дело, что этот синтез всякий раз совершается на новой ос­нове, на принципиально разных уровнях и в непредвосхитимом много­образии вариантов, что и заставляет меня отказаться в моих рассужде­ниях от ориентации на какую-то определенную "модель" театра.

Нет мнения более ошибочного и опасного, нежели то, согласно ко­торому чем выше уровень условности того или иного сценического яв­ления, тем в большей степени оно, так сказать, принадлежит искусству, а ежели верх в нем берет правдоподобие и достоверность, то, изволите видеть, это явление отдаляется от искусства и обращается в жизнь. Та­кой подход к театру, к сценическому творчеству говорит о непонимании его природы, о неумении воспринять явление сценического искусства как живую и сложную систему, как высокоорганизованную и внутренне цельную структуру.

Конечно, театр начинается с вешалки, но как часто, к сожалению, вешалкой он и кончается. Потому что очень многое из того, что нынче можно увидеть на сценах наших театров, оставив свое верхнее платье, естественно, в гардеробе, на мой взгляд, театром, строго говоря, вовсе и не является. Потому что театр реализует себя постольку, поскольку его произведения художественны, и в той мере, в какой его искусство со­держательно. В этом отношении никакой существенной разницы между театрами, на знаменах которых начертано: "Театральность!" или "Прав­да!" — не существует. И там, и здесь "форма" должна "дышать, пульси­ровать глубиной содержания", должна быть "согрета внутренним со­держанием". Любопытно и особенно важно для моей аргументации сле­дующее обстоятельство: первая часть этого определения дана Всеволо­дом Эмильевичем Мейерхольдом, вторая — Леонидом Мироновичем Леонидовым. Удивительно красноречиво совпадение именно в этом пункте двух, казалось бы, изначально противоположных театральных систем — "мхатовской" и "мейерхольдовской". А потому не имеет ли смысла предположить, что само это требование универсально, имеет силу аксиомы по отношению к любой театральной "модели"? При том, разумеется, что в каждой такой "модели" это требование осуществляется по-иному, на свой лад и на своем уровне. От этих "уровней" и "ладов", собственно говоря, и зависит многомерность сценического творчества, дающего каждому настоящему художнику найти свой собственный и неповторимый вариант осуществления театра.

Вариантам этим — несть числа. Они нередко располагаются в од­ном и том же историческом времени, зачастую споря, дополняют друг друга.

Кажется — еще немного, и театральная постановка утратит свою структурную определенность, "разменяет" свою образность на абсо­лютное жизнеподобие, растворится в заурядном быте. Кажется — еще чуть-чуть, и спектакль превратится в подобие циркового представления, содержанием которого является мастерство, как таковое, игра, как она есть. Но эти "немного" и "чуть-чуть" становятся, в конце концов, теми границами, в которых театр сохраняет себя как театр. И какие бы отно­шения ни складывались внутри этих границ между жизнью и искусст­вом, между познавательным и эстетическим, между правдой и теат­ральностью, важны только они, эти границы. Отделяющие "театр" от "нетеатра", они познаются и формируются как бы в два этапа и, соот­ветственно, по вполне определенной и универсальной логике, о чем весьма проницательно писал Герман Гессе в своем романе "Игра в би­сер", к которому нам еще предстоит обратиться: "Наше назначение — правильно понять противоположности, то есть сперва как противопо­ложности, а потом как полюсы некоего единства". В формуле Гессе, если ее, разумеется, всерьез применять к театру, меня смущает только одно слово— "понять". Вероятно, потому, что "понимание" опять-таки подталкивает к головному представлению о природе театра, к сухому и бездушному теоретизированию. Нет, не понять — скорее, может быть, ощутить эти "противоположности", пережить их в творческом акте, и затем —ко мне прямо-таки привязалась эта фраза — осуществить их уже как "полюсы некоего единства" в живой ткани сценического искусства...

Не имея возможности использовать практику современного отече­ственного театра для подтверждения вышеизложенного — тут уж ниче­го не поделать! — обращусь к не столь давнему театральному прошло­му, в котором разнообразные сценические "модели" сосуществовали едва ли не рядом и, как уже сказано, споря друг с другом, друг друга же весомо и дополняли.

...Горьковские "Мещане" в постановке Георгия Товстоногова. Ре­жиссер демонстрировал удивительную способность к "самопожертвова­нию": готовность раствориться в предметном мире спектакля, реши­мость "умереть в актере". Плотность осязаемой, зримой, звучащей бы­товой среды находила продолжение в предельной конкретности, досто­верности и психологической емкости сценического существования ак­теров. Прошлая жизнь была представлена на сцене с такой редкостной полнотой, что, казалось, в этом сугубо бытовом спектакле нет и не мо­жет быть места поэзии, театр отступает перед натурализмом и вот-вот станет "нетеатром".

Ничуть не бывало: течение реальной жизни, сохраняя подлинность и непредугаданность, все очевиднее шло по строго определенному и тщательно выверенному режиссером руслу. Начинаясь в толще быта, сохраняя связь с житейской сферой, оно вело к раскрытию характеров, сличению позиций, наконец, к их оценке. Способ существования персо­нажей незаметно вбирал в себя не только бытовую и психологическую, но и социальную, историческую правду эпохи. Обитатели спектакля пытались "настраиваться жить" — и никак не могли этого сделать. Та­кой, казалось бы, прочный, основательный и давящий уклад трещал, разламывался вдребезги, и истошному, тоскливому и бессильному во­плю мещанина: "Полиция! Полиция!"— отвечала подпрыгивающая, насмешливая, равнодушная музыка, возникающая в спектакле всякий раз после очередной "баталии"...

Товстоногов вернул пьесе Горького "первоначальную естествен­ность житейских... отношений", его "новаторство... осуществилось в формах традиционного спектакля" (К. Рудницкий). Но как же театраль­но было все то, что происходило на сцене! Какой замечательной худо­жественной энергией отличался постановочный замысел, направленный на воссоздание и исследование жизни таким образом, чтобы "быт, уг­лубляясь, сам себя уничтожал как быт... становился сверхнатуральным", тяготел к символу (Вс. Мейерхольд)...