Профессия: театральный критик
Шрифт:
Однако неужели из современного эстетизма без остатка выветрились "исполнительское мастерство" и гармония, влечение к прекрасному и сценическое красноречие? Неужели из него вместе с "образами" исчезли чувственность, страстность, энергетика и в образовавшемся распаде и развале осталось только пресловутое "переживание... смены направлений сценической ориентации почти на операционном уровне"?
Нет, разумеется. В нем встречаются и "чувственность", и "страстность", и "энергетика", и даже — как венец и высшее оправдание всего прочего — "красота". Они обнаруживаются, например, в лучшие моменты постановок Аллы Сигаловой, одаренной танцовщицы и балетмейстера. В одном из интервью основательницы "Независимой труппы" я и обнаружил перечень всех этих весьма ценных и крайне желанных для подлинного эстета качеств. Именно их сочетание
Мне интересно то, что делает Сигалова. Уже по одному тому, что художник совершил свой выбор и идет в творчестве своей дорогой. Тут-то, однако, и возникают существенные вопросы. Каковы принципиальные установки и творческие возможности художника? Каким именно образом его искусство уточняет пределы эстетизма конца XX столетия и его проявления в условиях "отечественного интерьера"?
Первые спектакли Сигаловой были встречены не просто тепло, но восторженно, — так обычно приветствуют предвестников обновления. Однако же в подтексте суждений неизменно звучало удивление: такая молодая и такая талантливая, и удовлетворение особого рода— "это спектакль, спору нет" (В. Гаевский). На второй и третий план, в некое "послевкусие" спектаклей, оттеснялись конкретные соображения о "неврастеничности" и "декадентстве", об известной эклектике хореографического текста, далеко не всегда органически ложившегося на музыку и вступавшего подчас в весьма натянутые отношения со звучащим словом.
Особенно заметно все это стало в постановке "Саломеи", в которую зачем-то оказались включены фрагменты набоковской "Лолиты" и стихи Н. Гумилева. Здесь величественные григорианские хоралы сменялись скачущими интонациями кэкуока, а эти последние — партитой Баха; здесь рапидно-замедленные проходы прехорошенькой Саломеи-Лолиты со ставшим общим местом в спектаклях Сигаловой символом чистоты — бесконечно длинным белоснежным шлейфом чередовались со своего рода "данс-макабр"... И все это не просто так, но с ощутимой претензией на метафизичность, на дионисийство.
Однако началось это еще в "Отелло", в котором музыка, пение, танец и слово подчас никак не желали сливаться воедино, сплавляться в органический синтез ради полноты воплощения "этюда о страсти" (так услышал тему постановки В. Гаевский), во имя торжества упомянутой выше "красоты". Может быть, в этом спектакле в чисто техническом отношении и были освоены какие-то важные особенности "драмыбалета", к которой, очевидно, тяготеет А. Сигалова. Здесь в самом деле "все играло" — "локти и ладони", "галстуки и пиджаки". Но вместе с тем именно в тех эпизодах, которые были отмечены акцентированной эмоциональностью, проявлялись обедненность и однообразие хореографического языка при, казалось бы, вполне достаточном лексическом запасе. Можно сказать, что создатели спектакля знали много разных слов и даже словосочетаний, но тем не менее оказались крайне ограничены в возможностях самовыражения, в коммуникации со зрителем, в передаче ему информации по столь важным для них эстетическим каналам. Когда Дездемона, извините за прямоту выражения, "сучит" ногами, изображая страсть, когда любовное чувство пытаются выразить с помощью многократного повторения однообразного "рычагового" движения сомкнутых кистей рук, когда отчаяние и решимость уйти из жизни передаются энергичным "трясением" головой — послание к зрителю не доходит или обессмысливается. Это заставляет вспомнить все того же Генри Миллера, как-то заметившего: "Я не верю в слова... но верю в язык... Отделенные от языка слова становятся мертвой шелухой, и из них не извлечь тайны..."
Второе обстоятельство, настораживающее в спектаклях Аллы Си-галовой, это иллюстративность, впервые также привлекшая внимание в "Отелло". Когда одно и то же — синхронно или последовательно — поют, танцуют, а потом еще и играют, происходит наложение, тавтология, вряд ли возможные в искусстве театра, работающего в жанре "драмы-балета". В свое время этот феномен был точно определен Юрием Тыняновым: "Танцевальная иллюстрация Шопена и графическая иллюстрация Фета мешают и Шопену, и Фету, и танцу, и графике..."
Именно поэтому лучшим спектаклем "Независимой труппы" представляется мне "Игра в прятки с одиночеством" — первая работа Сига-ловой. Здесь "книжный" — вычитанный и высмотренный — опыт органически сочетался с непосредственным переживанием. Здесь отмеченный безукоризненным вкусом выбор музыкальных номеров — а постановка эта была лишена сквозной драматургии, не претендовала на цельность и состояла из отдельных хореографических миниатюр — предопределял пластические решения, пусть и дискретные, короткого, так сказать, дыхания, но выразительные и осмысленные. И возникала в спектакле не банальная многозначительность, но благородная многозначность, та самая "воля к стилю", в которой преодолевалась словесная "мертвая шелуха" и приоткрывалась некая "тайна". Именно в этом спектакле ощущался человек и художник, что оказывалось куда важнее декларированных абстрактных принципов. И одаренность воспринималась не сама по себе, как своеобразная индульгенция на случай всякого рода несовершенств и огрехов, но как готовность искать и способность находить гармонию на сценических подмостках, со всех сторон окруженных весьма и весьма дисгармоничным, противоречивым миром.
Очевидно, что спектакли Аллы Сигаловой выражают не только ее персональные творческие пристрастия и несут на себе печать не одной только ее индивидуальности. Это бесспорно подтверждает ее постановка "La Divina", посвященная памяти великой Марии Каллас.
Талантлив замысел постановки, идущей в сопровождении божественной музыки итальянских оперных классиков XIX века, исполняемой гениальным сопрано. Впечатляют отдельные моменты (например, прекрасно задуманный и выполненный финал, в котором умирающей певице изменяют силы, голос ее прерывается, и она снова и снова пытается закончить одну и ту же музыкальную фразу), отдельные жесты и позы, отдельные связки между ними, отдельные мизансценические и цветовые решения. Но именно — "отдельные", уже даже не на уровне эпизода или номера, но скорее в масштабах одиночного приема. И именно — "впечатляют", то есть как бы подтверждают уже давно не нуждающийся в этом талант.
Но для чего все это? Для обнаружения какой тайны, известной только двум существам: когда-то— великой гречанке, сегодня — балетмейстеру, ставящему спектакль о ней? Тайна, конечно, есть— она в звуках, несущихся со сцены, в ни с чем не сравнимом переживании великой музыки и несравненного искусства Каллас. То же, что происходит на сцене, одним напомнило "шик дорогого, с претензией кафешантана", другим показалось весьма утилитарным потрафлением вкусам толпы, жаждущей сегодня чего-нибудь этакого — экзотического и обязательно "красивого". Кое-кто отметил, очевидно, незапланированный создателями спектакля комический и даже пародийный эффект, связав его с неадекватностью художественного языка постановки и первоисточника.
Нет, конечно же, дело на этот раз не в частных просчетах. Дело в том, что в мире, все очевиднее теряющем человечность, взбудораженном и взбаламученном стремительными и пугающими переменами, эстетизм, некогда спасавший художников от пошлости и рынка, бросает их в объятия массовой культуры и коммерции. Тайна— она в голосе Марии Каллас, парящем над сценой, заполняющем все пространство театра и вместе с ним — нашу душу. Тайна и страдание, которым эта тайна оплачена. На сцене же все так красиво, так продумано и так приглажено, что ни о каком страдании не может быть и речи. И этот старинный "расчет: все взять без страдания: даже страдание превратить в усладу", эта всегдашняя "каинова печать" эстетизма, "любящего: краски — глазами, звуки — ушами", но ничего не "любящего... душой" (М.Цветаева), кажутся сегодня прямо-таки нестерпимо и безнадежно устаревшими, может быть — даже аморальными. Они-то в первую очередь и воспринимаются как самопародия эстетизма. И это, конечно же, черта именно нашей, отечественной и столь запоздавшей жажды во что бы то ни стало отгородиться от реальности и во все тяжкие пуститься на поиски небывалых красот, это качество, созревшее в "отечественном интерьере".
Но ведь есть же в "La Divina" эпизод, хореография которого выпадает из общего "кабаретного" рисунка спектакля. Под звуки "Casta diva" на сцене творится нечто таинственное, завораживающее, пугающее. Жесткая суховатая определенность и ясность каждого жеста сочетаются здесь с принципиальной невозможностью узко-логически расшифровать целое. Свершается нечто такое, что сразу отсылает зрителя, может быть, к фильмам Алена Рене и Алена Роб-Грийе вроде "Прошлым летом в Мариенбаде" и, очевидно, оказывается по образной силе и художественной значительности на целый порядок выше общего контекста постановки. Смотрим в программку — эпизод идет в постановке Джанет Крафт (США)...