Профессия: театральный критик
Шрифт:
И этот весьма необычный спектакль легко обнаруживает свою связь с уже достаточно давними экспериментами западных драматургов — скажем, Петера Хандке ("Волнение на озере Спокойствия") или Натали Саррот ("Молчание" и "Слова"), — в которых делалась, правда, на значительно более высоком содержательном и художественном уровне, аналогичная попытка овладеть ходом сценического времени и подчинить себе театральное пространство.
Хотите — верьте, хотите — нет, но и очень любопытный по общему тону, запоминающийся актерскими работами спектакль В. Косма-чевского "Развернутая игровая модель №..." по пьесе X. Гольденберга "Кнэп" только весьма неискушенному человеку покажется новой "моделью". Дело в том, что еще в середине 60-х годов подобная "модель" была отыграна на многих сценах европейского театра (здесь стоит напомнить хотя бы пьесу
Собственно говоря, почти все участники "Пролога" подписались бы под этим заявлением. И понятно, почему. Все показанные спектакли в той или иной степени тянутся к общим проблемам человеческого бытия, пробуют рассмотреть театральное искусство в плане реализации фундаментальных потребностей человека. Но далеко не всем это удается. В полной мере удалось это, пожалуй, только Сергею Дрейдену в его "спектакле-импровизации" по комедии Н. В. Гоголя "Ревизор" под названием "Немая сцена".
Дрейден один играет всю пьесу Гоголя. И как играет! Где-то перевоплощаясь едва ли не полностью (Хлестаков), где-то давая образы в одной детали (прочий пестрый мир комедии), что-то укрупняя и приближая к себе самому, что-то отстраняя от себя и остраненно утрируя, этот уникальный по дарованию актер не просто творит на наших глазах своего рода "театральное чудо", которого так настойчиво добивались иные участники "Пролога", но дает свою — и весьма оригинальную — концепцию старой классической пьесы. Он сумел в действительно "игровой" и в самом деле "развернутой" модели своего мини-театра показать некий безумный, но весьма устойчивый в своем фундаментально-фантомном безумстве мир, в который попадает... нормальный человек. Его Хлестаков исходит в своем существовании из простых и, можно сказать, "метафизических" истин — нельзя прожить без веры в лучшее в человеке, без взаимовыручки, без бескорыстной доброты. Другое дело, что воплощение всего этого он видит в... Сквозник-Дмухановском, да Ляпкине-Тяпкине, да Землянике... Что ж, ему можно посочувствовать и вместе с тем — позавидовать. Ведь это какое доброе сердце надо иметь, чтобы так ужасно ошибиться!
Отменный спектакль этот напоминает о некоторых вечных законах искусства, не знающих различий между "авангардом" и "традиционализмом", и о том, что реализация их возможна только на определенном творческом уровне. Проблему уровня и ставит— при этом очень остро — большинство работ, показанных в рамках театрального практикума "Пролог". Все они, взятые вместе, говорят о том, что сегодня наш театр стремится в ускоренном темпе освоить часть мировой театральной культуры, от которой он был длительное время "отставлен". Он, естественно, делает это на доступном ему уровне, который пока что явно недостаточен. Предстоит еще многое сделать в этом направлении. Однако другого пути преодолеть наше отставание в области театральной культуры и театрального мышления — нет.
Именно поэтому, какими бы уязвимыми ни были конкретные работы, представленные на практикуме, его общие итоги однозначно положительны. Мы нуждаемся сегодня во взрывном протекании театрального поиска, и в зачет идут не только достижения, но и ошибки.
P.S. Уже после "Пролога" мне довелось посмотреть один из самых популярных московских спектаклей. Да здравствуют А. Пономарев, В. Клименко, В. Космачевский и, конечно же, С. Дрейден! Да сопутствует успех их поискам! Ведь сказано — ищущий да найдет...
(Принципиальный разрыв // Театр. 1990. №12).
Эстетизм в отечественном интерьере
Июнь 1992 г.
О театре говорить сегодня неимоверно трудно и по многим причинам. Потому что приходится как бы заново определять его статус в резко изменившейся ситуации. Мы живем в "посткоммунистической" стране, в "постидеологическое" время, мечтаем
Казалось бы, ничего странного и страшного не происходит. Мудрый Питер Брук, словно бы предугадывая возможность возникновения именно таких ситуаций во взаимоотношениях между реальной жизнью и жизнью творчества, заметил еще в "Пустом пространстве": "Театр не может развиваться только по прямой в мире, который движется не только вперед, но также в сторону и назад". Однако в нашем искусстве, как и в нашей стране, перемены, как правило, приобретают почему-то характер катаклизмов и катастроф. Вот и на этот раз происходит точно так же, что поневоле заставляет иных авторов, пишущих о театре, да и самих художников нередко прибегать к достаточно неожиданным сравнениям и рискованным формулировкам. Среди них выделяется, привлекает внимание образ "погорелого театра", понятие "выживание".
Пишут, например, о "дымящихся руинах МХАТа и Таганки, некогда самого "государственного" и самого "диссидентского" из московских театров", и о том, что "звезды" из нашумевшего спектакля "А чой-то ты во фраке?" "не только играют артистов погорелого театра... Они и сами артисты погорелого театра" (О. Скорочкина). Признаются, что нынче "мы все" — драматурги, режиссеры, актеры и, разумеется, критики— "Счастливцевы и Несчастливцевы из "погорелого театра" (М.Мо-кеев)... Поскольку же "театр сгорел, храм рухнул", то следующей по порядку возникает проблема — как "выжить", порождающая самые разнообразные словосочетания, вроде "школа выживания", "дневник выживания" (А. Соколянский) и так далее.
Образ "погорелого театра" и термин "выживание" исчерпывающе ясно обрисовывают современную театральную ситуацию. Однако дело ведь не только в том, что без остатка, до пепла и праха, сгорит в огне пожарища. Дело также и в том, что же удастся уберечь от огня и вынести с пепелища. Проблема вовсе не сводится к тому, чтобы во что бы то ни стало и любой ценой выжить. Она включает в себя немаловажные вопросы, которые я бы сформулировал таким образом: для чего выжить, в каких формах выжить? Варианты ответов бесчисленны и необозримы.
Одни укоренены в текущем театральном процессе и подсказаны здравым смыслом. Другие возникают как бы интуитивно и едва ли до конца осознаются художниками. Третьи, напротив, порождены общетеоретическими соображениями, отмечены печатью "высоколобого (чтобы не сказать — "высокомерного") интеллектуализма". Эти "ответы" могут быть в высшей степени любопытны и талантливы в художественном отношении. А могут быть до последней меры очевидности бесплодны и даже бездарны. Они способны нести в себе нечто принципиально важное для понимания театрального процесса, протекающего, как сказал бы Ю. Тынянов, "на глубине". А нередко совсем наоборот — оборачиваются "обманкой", пустышкой. Но никто из ныне творящих художников сцены не в силах "выпасть" из наличной театральной ситуации, все так или иначе принимают участие в ее кристаллизации и развитии.
И Роман Виктюк, серией своих эпатирующих постановок блистательно осуществивший свое сегодняшнее кредо, — не нужно "открывать раны", несвоевременна, а потому и никому не по душе сегодня "смелость говорить о том, что неблагополучно".
И Павел Хомский, напомнивший своей постановкой комедии О. Уайльда "Как важно быть серьезным", что театр — всего лишь часть культурного досуга, развлечение наряду со всякими прочими, что вовсе не зазорно ныне ориентироваться на "зрителя с улицы", потакать вкусам толпы.