Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

И этот весьма необычный спектакль легко обнаруживает свою связь с уже достаточно давними экспериментами западных драматур­гов — скажем, Петера Хандке ("Волнение на озере Спокойствия") или Натали Саррот ("Молчание" и "Слова"), — в которых делалась, правда, на значительно более высоком содержательном и художественном уровне, аналогичная попытка овладеть ходом сценического времени и подчинить себе театральное пространство.

Хотите — верьте, хотите — нет, но и очень любопытный по обще­му тону, запоминающийся актерскими работами спектакль В. Косма-чевского "Развернутая игровая модель №..." по пьесе X. Гольденберга "Кнэп" только весьма неискушенному человеку покажется новой "мо­делью". Дело в том, что еще в середине 60-х годов подобная "модель" была отыграна на многих сценах европейского театра (здесь стоит на­помнить хотя бы пьесу

американского драматурга Д. Саундерса "В сле­дующий раз я вам спою"). Если же добавить к этому, что мотив взаимо­проникновения и спора жизни и игры, известный мировому театру еще со времен Пиранделло, проводится в постановке очень неровно, с яв­ным креном в неразбериху, с потерей равновесия между фарсом и тра­гедией, то, видимо, значение слова "игра" понимается создателями спектакля достаточно узко и утилитарно, что противоречит заявлению В. Космачевского: "Я занимаюсь метафизикой..."

Собственно говоря, почти все участники "Пролога" подписались бы под этим заявлением. И понятно, почему. Все показанные спектакли в той или иной степени тянутся к общим проблемам человеческого бы­тия, пробуют рассмотреть театральное искусство в плане реализации фундаментальных потребностей человека. Но далеко не всем это удает­ся. В полной мере удалось это, пожалуй, только Сергею Дрейдену в его "спектакле-импровизации" по комедии Н. В. Гоголя "Ревизор" под на­званием "Немая сцена".

Дрейден один играет всю пьесу Гоголя. И как играет! Где-то пере­воплощаясь едва ли не полностью (Хлестаков), где-то давая образы в одной детали (прочий пестрый мир комедии), что-то укрупняя и при­ближая к себе самому, что-то отстраняя от себя и остраненно утрируя, этот уникальный по дарованию актер не просто творит на наших глазах своего рода "театральное чудо", которого так настойчиво добивались иные участники "Пролога", но дает свою — и весьма оригинальную — концепцию старой классической пьесы. Он сумел в действительно "иг­ровой" и в самом деле "развернутой" модели своего мини-театра пока­зать некий безумный, но весьма устойчивый в своем фундаментально-фантомном безумстве мир, в который попадает... нормальный человек. Его Хлестаков исходит в своем существовании из простых и, можно сказать, "метафизических" истин — нельзя прожить без веры в лучшее в человеке, без взаимовыручки, без бескорыстной доброты. Другое дело, что воплощение всего этого он видит в... Сквозник-Дмухановском, да Ляпкине-Тяпкине, да Землянике... Что ж, ему можно посочувствовать и вместе с тем — позавидовать. Ведь это какое доброе сердце надо иметь, чтобы так ужасно ошибиться!

Отменный спектакль этот напоминает о некоторых вечных законах искусства, не знающих различий между "авангардом" и "традициона­лизмом", и о том, что реализация их возможна только на определенном творческом уровне. Проблему уровня и ставит— при этом очень ост­ро — большинство работ, показанных в рамках театрального практику­ма "Пролог". Все они, взятые вместе, говорят о том, что сегодня наш театр стремится в ускоренном темпе освоить часть мировой театральной культуры, от которой он был длительное время "отставлен". Он, естест­венно, делает это на доступном ему уровне, который пока что явно не­достаточен. Предстоит еще многое сделать в этом направлении. Однако другого пути преодолеть наше отставание в области театральной куль­туры и театрального мышления — нет.

Именно поэтому, какими бы уязвимыми ни были конкретные рабо­ты, представленные на практикуме, его общие итоги однозначно поло­жительны. Мы нуждаемся сегодня во взрывном протекании театрально­го поиска, и в зачет идут не только достижения, но и ошибки.

P.S. Уже после "Пролога" мне довелось посмотреть один из самых популярных московских спектаклей. Да здравствуют А. Пономарев, В. Клименко, В. Космачевский и, конечно же, С. Дрейден! Да сопутст­вует успех их поискам! Ведь сказано — ищущий да найдет...

(Принципиальный разрыв // Театр. 1990. №12).

Эстетизм в отечественном интерьере

Июнь 1992 г.

О театре говорить сегодня неимоверно трудно и по многим причи­нам. Потому что приходится как бы заново определять его статус в рез­ко изменившейся ситуации. Мы живем в "посткоммунистической" стране, в "постидеологическое" время, мечтаем когда-нибудь, в буду­щем, вступить в "постнигилистическую" эпоху. К тому же мы испыты­ваем сильнейшее воздействие "постмодернистского" искусства. Все эти "пост" означают, что с прошлым покончено (или должно быть поконче­но) и начинается (или должен начаться) какой-то новый виток движения театра. Мы оказываемся свидетелями и участниками крайне резкого "зигзага" не только в социально-политическом развитии нашего обще­ства, но и в развитии искусства. Оно весьма болезненно переживает оказавшийся для многих совершенно неожиданным переход от "идеоло­гической управляемой системы" к "игре свободных отношений". Если этот переход оказался остродраматичным для большинства "хомо сове-тикус", то еще более заметно и акцентировано этот драматизм проявля­ется в сфере творчества, которое, как это и должно быть по самой его природе, с наглядной очевидностью выражает кардинальные "перемены в коллективном типе восприятия", в "главных жизненных установках" (X. Ортега-и-Гассет) значительной части наших сограждан.

Казалось бы, ничего странного и страшного не происходит. Муд­рый Питер Брук, словно бы предугадывая возможность возникновения именно таких ситуаций во взаимоотношениях между реальной жизнью и жизнью творчества, заметил еще в "Пустом пространстве": "Театр не может развиваться только по прямой в мире, который движется не толь­ко вперед, но также в сторону и назад". Однако в нашем искусстве, как и в нашей стране, перемены, как правило, приобретают почему-то ха­рактер катаклизмов и катастроф. Вот и на этот раз происходит точно так же, что поневоле заставляет иных авторов, пишущих о театре, да и са­мих художников нередко прибегать к достаточно неожиданным сравне­ниям и рискованным формулировкам. Среди них выделяется, привлека­ет внимание образ "погорелого театра", понятие "выживание".

Пишут, например, о "дымящихся руинах МХАТа и Таганки, неко­гда самого "государственного" и самого "диссидентского" из москов­ских театров", и о том, что "звезды" из нашумевшего спектакля "А чой-то ты во фраке?" "не только играют артистов погорелого театра... Они и сами артисты погорелого театра" (О. Скорочкина). Признаются, что нынче "мы все" — драматурги, режиссеры, актеры и, разумеется, кри­тики— "Счастливцевы и Несчастливцевы из "погорелого театра" (М.Мо-кеев)... Поскольку же "театр сгорел, храм рухнул", то следующей по порядку возникает проблема — как "выжить", порождающая самые раз­нообразные словосочетания, вроде "школа выживания", "дневник вы­живания" (А. Соколянский) и так далее.

Образ "погорелого театра" и термин "выживание" исчерпывающе ясно обрисовывают современную театральную ситуацию. Однако дело ведь не только в том, что без остатка, до пепла и праха, сгорит в огне пожарища. Дело также и в том, что же удастся уберечь от огня и вы­нести с пепелища. Проблема вовсе не сводится к тому, чтобы во что бы то ни стало и любой ценой выжить. Она включает в себя немало­важные вопросы, которые я бы сформулировал таким образом: для чего выжить, в каких формах выжить? Варианты ответов бесчисленны и необозримы.

Одни укоренены в текущем театральном процессе и подсказаны здравым смыслом. Другие возникают как бы интуитивно и едва ли до конца осознаются художниками. Третьи, напротив, порождены общетео­ретическими соображениями, отмечены печатью "высоколобого (чтобы не сказать — "высокомерного") интеллектуализма". Эти "ответы" могут быть в высшей степени любопытны и талантливы в художественном отношении. А могут быть до последней меры очевидности бесплодны и даже бездарны. Они способны нести в себе нечто принципиально важ­ное для понимания театрального процесса, протекающего, как сказал бы Ю. Тынянов, "на глубине". А нередко совсем наоборот — оборачивают­ся "обманкой", пустышкой. Но никто из ныне творящих художников сцены не в силах "выпасть" из наличной театральной ситуации, все так или иначе принимают участие в ее кристаллизации и развитии.

И Роман Виктюк, серией своих эпатирующих постановок блиста­тельно осуществивший свое сегодняшнее кредо, — не нужно "откры­вать раны", несвоевременна, а потому и никому не по душе сегодня "смелость говорить о том, что неблагополучно".

И Павел Хомский, напомнивший своей постановкой комедии О. Уайльда "Как важно быть серьезным", что театр — всего лишь часть культурного досуга, развлечение наряду со всякими прочими, что во­все не зазорно ныне ориентироваться на "зрителя с улицы", потакать вкусам толпы.