Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Один из "трудных" моментов многих нынешних театроведческих дискуссий: что такое "авторский театр"?

На наш взгляд, это театр единой и цельной идейно-творческой пози­ции, единого понимания долженствования искусства перед лицом дейст­вительности, заветная цель которого — вступить в полный внутренний контакт со своим временем, с жизнью общества. И спектакль "Усвятские шлемоносцы" в ЦТСА—это произведение "авторского театра". Здесь поч­ти не ощущается режиссерская воля. Здесь в полной мере дано сыграть свою роль живому "материалу" театра—актеру. Здесь дано сыграть свою роль даже пустому пространству сцены — полю, обнимающему человека, небу, распростертому над ним, ночной темноте,

бережно окутавшей его в часы прощания с мирной жизнью и встречи с испытаниями войны.

Сделана попытка создать эпический спектакль о начале великой народной трагедии, великого народного подвига. Режиссер, казалось бы, живо интересуется портретностью, предельно точен в изображении среды, накапливает самые незначительные черточки в образах героев, но в то же время стремится подняться к обобщению. Он приходит к не­му в сценах народной сходки, когда простые русские крестьяне являют­ся перед нами в образе "усвятских шлемоносцев", спасителей земли род­ной. Для того и нужен был режиссеру быт, чтобы, как ножом, отрезать его вестью: война! Для того бережно и воссоздавались им на сцене теп­лота домашнего очага, негромкие семейные разговоры, для того плеска­лись мужики перед отправкой на пунктсбора в речной воде, чтобы сомк­нуть несмыкаемое: органическую, из поколения в поколение мирную и трудовую крестьянскую жизнь на земле и — грядущую боль войны.

Театр стремился подняться к уровню, определяемому прозой, про­должить традиции создания "народного спектакля", начала которых закладывал на его сцене А. Д. Попов — режиссер, главная книга кото­рого, думается, не случайно носит название "Художественная целост­ность спектакля".

В упомянутых здесь и вовсе не похожих друг на друга работах воз­никает художественная система, в центре которой — подлинность пе­реживаний, самобытность характеров, сложность судеб. Иначе гово­ря — жизнь человеческого духа, воссозданная всей совокупностью те­атральных средств. Такие спектакли в первую очередь и прицадлежат плодотворным линиям сегодняшнего театрального развития, живо вол­нуют зрителей.

Остерегаясь бесплодной категоричности и обидной оценочности, обратимся теперь к работам, которые, на наш взгляд, отличаются внут­ренней противоречивостью, далеки от истолкования действительности с позиций высших задач искусства. Их включенность в контекст духов­ных и художественных поисков времени оказывается ослабленной или номинальной, поверхностной. При этом стилевая ориентация не играет почти никакой роли, ибо в дело вступают такие понятия, как цельность мироощущения, ответственность художника.

* * *

Вот "Жестокие игры" А. Арбузова на сцене Театра имени Ленин­ского комсомола. М. Захаров демонстрирует изобретательный монтаж аттракционов, сводя разноречивое содержание пьесы к выигрышным контрастам. В постановке, как всегда у М. Захарова, богатой выдумкой, строго выдерживается типажность исполнительской манеры. Это на­столько очевидно, что невольно возникает вопрос: а не безразличны ли режиссеру сложные, порой мучительно развивающиеся судьбы персо­нажей и неповторимые индивидуальности актеров?

Разумеется, можно принять "фестивали и шествия", которые поста­новщик спектакля эффектно разворачивает в его финале, как "добрую игру, бескорыстную и прекрасную", достойно венчающую блуждания героев. Но не является ли это иллюзорным разрешением конфликтов, данью театральности, которая на сей раз наносит ущерб звучанию спек­такля? Стихия игры, благоденствующая на сцене, отнимает у постанов­ки художественную цельность, ослабляет ее связи с жизнью.

Не странно ли, что в оценках

юной героини спектакля Театра име­ни Вл. Маяковского "Она в отсутствии любви и смерти" наблюдается необычайный "разброс" мнений?

В пьесе талантливого драматурга Э. Радзинского, в спектакле та­лантливого режиссера В. Портнова всего, что называется, через край. Здесь и серьезное, и смешное, и масса проблем, тонких житейских на­блюдений, и ставящее в тупик, на наш взгляд, отсутствие оценки проис­ходящего. Нечеткость авторских намерений плюсуется на сцене с амор­фностью нравственных пристрастий режиссера. Морально-этическая проблематика девальвируется, потому что за ней не ощущается позиции создателей спектакля.

Нет ли основания говорить в подобных случаях о нравственном безразличии к содержанию и средствам сценического искусства?

* * *

Те же проблемы возникают и при постановке классики. Только в этом случае театру приходится преодолевать куда большие трудности, "прорываясь" к живому ощущению канувшего в Лету времени, "нала­живая" подчас совершенно неожиданные связи между днем нынешним и днем минувшим, для того, чтобы классическое произведение зазвуча­ло свежо и по-новому, не утрачивая при этом исконно присущего ему смысла.

Такое прочтение классики продемонстрировал А. Эфрос своей по­становкой мольеровского "Тартюфа" в Художественном театре. В этом спектакле сплавляются воедино фарсовая буффонада, утонченный ко­мизм и парадоксальным образом приближенный к современности пси­хологизм. Здесь каждый персонаж соотнесен со всеми остальными и с неуклонным развитием темы, каждому доверена своя художественная нота. Историческая достоверность сочетается в спектакле с живым от­ношением к прошлому, театральное озорство — со стремлением обна­жить психологические и социальные основы поведения героев. Служа Мольеру, режиссер осуществляет собственные цели, и его работа нико­го не оставляет равнодушным.

Совсем иное дело — "Дорога" в Театре на Малой Бронной. Здесь Эфрос пытается воссоздать не столько гоголевские "Мертвые души", сколько мир литературного творчества Н. Гоголя, "личные взаимоотно­шения" автора и его героев. На наших глазах происходит разложение гоголевской прозы, возникает композиция в высшей степени противо­речивая. Гоголь-художник, действующий в спектакле, как бы в испуге отстраняется от ужасающе пошлого мира, им изображенного. Но этому миру ему, по существу, нечего противопоставить. Спектакль лишен той "целостности нравственного бытия", о которой писал Белинский, и это исключает его органическое вхождение в контекст духовных поисков времени — нашего времени, разумеется.

Если А.Эфроса поджидала неудача на пути субъективного преоб­ражения русской прозы XIX века, то П.Хомский в "Братьях Карамазовых", на наш взгляд, приходит к неудаче по причинам противоположным.

Режиссер идет по пути, весьма точно определенному критиком Л. Аннинским: есть адаптации, которые "все-таки тщатся пусть не ис­черпать оригинал, но хоть соизмерить себя с ним, как "произведение" с "произведением".

При всем пунктуальном следовании спектакля за сюжетом романа цельное его прочтение не состоялось. В постановке отсутствует истин­ная полифония, не осуществляется раскрытие эмоционально-насыщен­ного и нравственно-напряженного мира Ф. Достоевского. Идейная до­минанта, избранная П. Хомским, автоматически ведет к обеднению те­матического спектра спектакля, к сужению его звучания до нравоуче­ния. Происходит нечто, напоминающее один из "постулатов экономии" И. Оккама: "Бесполезно делать посредством большего то, что можно сделать посредством меньшего".