Профессия: театральный критик
Шрифт:
Ответ на эти вопросы дает посмертная судьба драматургии Александра Вампилова.
Сегодня Вампилова ставят часто: так часто, как, вероятно, ни одного из ныне здравствующих драматургов. При таком лихорадочном темпе освоения сложнейшего явления, которым представляется нам "театр Вампилова", естественно появление спектаклей не очень продуманных, иногда — попросту неудачных. Это понятно.
Непонятно другое: почему в большинстве случаев так слабо звучат в постановках пьес Вампилова именно те их идейно-художественные мотивы, которые, надо полагать, и привлекли к произведениям внимание театров? Почему конкретность и своеобразие видения предметного мира нередко подменяется здесь всякого рода дежурными пластическими и декорационными решениями, бытовая и психологическая определенность обрисовки остро индивидуальных характеров — штампами и расхожей типажностью, свобода в обращении с материалом жизни и непрерывное движение напряженной поэтической темы,
Мы ограничимся разбором постановок трех произведений Вампилова: двух одноактных пьес, сведенных в спектакль под названием "Провинциальные анекдоты", и пьесы "Прошлым летом в Чулимске". Наш выбор не случаен: эти произведения раскрывают, если так можно выразиться, внутренние параметры драматургии Вампилова. Мир его образов многомерен, он поражает стремительной сменой смешного и грустного, низкого и высокого, причудливой пестротой рисунка характеров и прихотливой изменчивостью судеб. Комедийное™ и драматизму здесь присуща особая подвижность: разбегаясь от наиконкретнейше-го быта, начинаясь интонацией сугубо обыденной, действие продолжается как водевиль, как брутальный фарс, чтобы потом резко "взмыть" к трагедийности, обнаружить поэтическую подоплеку, до времени скрытое авторское раздумье. Именно поэтому становление темы в пьесах Вампилова чаще всего совершается через парадокс, взрывающий обманчивую видимость обыденного накалом нешуточных страстей. Именно поэтому излюбленным жанром драматурга была трагикомедия.
Напомним, что в "Провинциальных анекдотах" Вампилов поначалу строит ситуацию почти фельетонную: ретивый администратор гостиницы с треском выставляет из девичьего номера гостя, безвинно заподозренного им в "амурных интересах" ("Случай с метранпажем"); двое командированных в точно таком же, быть может, соседнем номере маются со вчерашнего перепоя и лихорадочно пытаются раздобыть денег, чтобы "поправиться" ("Двадцать минут с ангелом"). Но жертва рукоприкладства оказывается причастной к столичной прессе, именуется в гостиничной анкете непонятно грозно — "метранпаж". Но едва успевает отзвучать отчаянно-шутовской вопль о помощи, пьяницам безвозмездно предлагают пачку червонцев... Есть от чего прийти в смятение Калошину — и вот он симулирует сумасшествие, чуть было не умирает от инфаркта. Есть от чего оторопеть Угарову и Анчугину — и вот они вяжут "ангела", устраивают ему допрос "с пристрастием".
Парадоксальность здесь возникает из соблюдения ординарной логики в экстраординарных обстоятельствах, предполагает движение вовнутрь и ввысь — к раздумьям о жизни, к тоске по бытию, разумному и чистому. Вампилов завершает свои одноактные пьесы если не нравственным очищением героев, то, во всяком случае, — перефразируем известное высказывание Гоголя — слезами сквозь смех. Они звучат в жгучем стыде Угарова и Анчугина, не поверивших в возможность бескорыстной доброты; ими окрашен финальный монолог Калошина — этого мещанина, всю жизнь смертельно боявшегося начальства и только перед самой смертью наконец-то ощутившего себя человеком. Вампилов твердо знает, что тема высокого поэтического плана не ведает "табели о рангах", возрастает на любой почве. Вне этой принципиальной идейно-художественной установки не существует его драматургия, не может быть осуществлено плодотворное ее сценическое прочтение.
Что же мы чаще всего видим в театре?
Обращаясь к "Провинциальным анекдотам" театр, как правило, пренебрегает бытом, психологией и не поднимается до драматизма и поэзии. Он "застревает" на промежуточном звене становления темы — на разработке парадоксальной ситуации, на комическом освещении персонажей.
В спектакле театра "Современник" с первых же минут возникает атмосфера затейливой театральной игры. С помощью иронического музыкального сопровождения, с помощью всякого рода обыгрывания предметов обстановки — здесь сами собою со скрипом открываются дверцы шкафа, зажигается и гаснет настольная лампа, разворачиваются шторы, движется по стене картина и сверх всего прочего время от времени покачивается пол сцены — режиссер В. Фокин пытается преодолеть быт, подвергнуть его театрализации, транспонировать действие в план чистой комедийности. Это стремление обретает еще большую определенность в игре актеров, в истолковании образов: все без исключения персонажи трактуются в откровенно ироническом плане и с такими резкими выходами в фарс, с таким поминутно крепнущим прирощением грубо-комической энергии, что серьезные интонации исключаются даже в подтексте.
Режиссер и актеры стараются всякую малость довести до бравурно-театрального звучания: где у Вампилова дается намек, там на сцене вырастает самостоятельный игровой эпизод. Здесь Вика (М. Неелова) с блаженно отрешенным выражением лица подпевает немудреной песенке, транслирующейся по радио, затем в испуге забирается на шкаф и несколько раз то слезает обратно, то возвращается в свое убежище, тем самым позволяя Калошину громогласно произнести реплику, которую мы не нашли у Вампилова: "Слезай с казенного имущества!" Девушка ухаживает за, по видимости, спятившим с ума Калошиным, собирает скорлупки орехов, которые он демонстративно разбивает о раму кровати, поет ему колыбельную, кличет "дядей Сеней", чего так же нет у Вампилова. Здесь супруга Калошина Марина (Н. Дорошина) сводит с Викой счеты... в шкафу, откуда женщины появляются в дико-растерзанном виде. Здесь, наконец, Калошин, представляющий собой нечто вроде парафразы на тему Иудушки Головлева, безжалостно осужден П. Щербаковым, со вкусом им осмеян...
Однако виртуозная игра актеров не скрывает ни однозначности трактовки, ни слабой внутренней разработки образов.
Во второй пьесе режиссер и исполнители наделяют героев не только бесспорной узнаваемостью, но и броской комедийной характерностью. Они играют вовсе не тяжелое похмелье, но сильное опьянение (видимо, так смешнее!); они разменивают сложную психологическую фактуру на калейдоскоп не без блеска "наигранных" забавных деталей. Все происходит так, как будто бы исполнители — и прежде всего талантливейший О. Табаков, выступающий в роли Анчугина, — живут на сцене эгоистическим удовольствием лицедеев, увлеченных стихией игры, безнаказанностью рискованных фарсовых розыгрышей. Актеры, кажется, забывают и об исходных мотивах ситуаций, и о правде переживаний, и тем более— о глубоко запрятанной поэтической теме пьесы.
Неудивительно, что и в "Случае с метранпажем", и в "Двадцати минутах с ангелом" совершенно не удались финалы: актеры приходят к ним физически опустошенными и духовно неподготовленными. Удивляет другое: каким образом театр "Современник", казалось бы, своим прошлым подготовленный к встрече с Вампиловым, осуществил постановку "Провинциальных анекдотов", отмеченную глухотой к идейному и художественному своеобразию автора, равнодушием к внутренней жизни героев, безразличием к действительности, так ярко, так своеобычно отраженной Вампиловым? Как случилось, что роль режиссера свелась здесь к организации пространственной и музыкально-звуковой формы и той бравурно-комедийной игры, которая затушевала мысль автора, заглушила живые и взволнованные интонации, вытравила всякий след поэзии? Откуда эта неразборчивость постановщика в использовании нарочитых условно-театральных приемов на драматургическом материале, как кажется, исключающем какую бы то ни было откровенную условность и открытую театральность?
* * *
В не менее сложные отношения чаще всего вступает театр и с пьесой Вампилова "Прошлым летом в Чулимске".
Пьеса эта отличается тщательной и глубокой проработкой бытового и психологического планов. Природа, среда, портреты действующих лиц обрисованы обстоятельно и ярко. Атмосфера творится интенсивностью естественного освещения, этими елями, соснами и лиственницами, отбрасывающими свою тень на изукрашенные резьбой дома, этим глухим и ритмичным шумом дизеля, дающего Чулимску электроэнергию. Здесь все просто — просто, как в жизни, — и вместе с тем обдуманно и неслучайно: эти недлинные, прямые, непричесанные волосы Кашкиной и ее очки, этот новый серый костюм, зеленая шляпа и галстук Мечетки-на, эта модная куртка и грубые рабочие сапоги Пашки, эта неряшливость и попустительство в одежде Шаманова, его непритворная небрежность и рассеянность. В каждой такой, казалось бы, неприметной частности — стоит только хорошенько в нее вглядеться — отсвет характера, отсвет судьбы.
Быт, житейские отношения насквозь пронизаны здесь разветвленной сетью внутренних взаимосвязей, которые раскрываются не вдруг и непредугаданно и как бы невзначай высвечивают внутренний мир героев. Он предстает в необычайно сложном освещении стремительно меняющейся ситуации, в редкостном богатстве полутонов, в постоянно углубляющемся движении подтекста. Вампилов чутко прислушивается к тому, что творится в душе его героев. Его ремарки не только фиксируют интонацию и жест, но и намекают на глубоко запрятанные их мотивы. Так, смутное волнение, вдруг охватившее Шаманова от близости Валентины, автор передает простейшей ремаркой: "...погладил по голове". В этом неожиданном для самого Шаманова движении, в этом странном многоточии, разрывающем авторский текст, заключено многое: и удивление перед впервые открывшимся очарованием девушки, и внезапный прилив нежности, и целомудренная боязнь обидеть Валентину...