Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Ответ на эти вопросы дает посмертная судьба драматургии Алек­сандра Вампилова.

Сегодня Вампилова ставят часто: так часто, как, вероятно, ни одно­го из ныне здравствующих драматургов. При таком лихорадочном тем­пе освоения сложнейшего явления, которым представляется нам "театр Вампилова", естественно появление спектаклей не очень продуманных, иногда — попросту неудачных. Это понятно.

Непонятно другое: почему в большинстве случаев так слабо звучат в постановках пьес Вампилова именно те их идейно-художественные мотивы, которые, надо полагать, и привлекли к произведениям внима­ние театров? Почему конкретность и своеобразие видения предметного мира нередко подменяется здесь всякого рода дежурными пластически­ми и декорационными решениями, бытовая и психологическая опреде­ленность обрисовки остро индивидуальных характеров — штампами и расхожей типажностью, свобода в обращении с материалом жизни и непрерывное движение напряженной поэтической темы,

глубоко запря­танной в толще взаимоотношений героев, — жестким схематизмом, примитивной акцентировкой частностей, плоской игрой фабулы? Поче­му, наконец, пьесы Вампилова с их многозначной интерпретацией дей­ствительности, пристальным вниманием к внутренней жизни героя, без­ошибочно точным ощущением его чувства, мысли, слова и поступка, с их бесстрашием в постановке острейших нравственно-психологических проблем и взыскательно-сердечным отношением к человеку, — почему пьесы Вампилова становятся жертвой однозначности, приблизительно­сти, пресловутой "правденки"? Не потому ли, что они насильственно втискиваются режиссерами в прокрустово ложе вульгарно понятого современного стиля, автоматически подгоняются под требования моды?

Мы ограничимся разбором постановок трех произведений Вампи­лова: двух одноактных пьес, сведенных в спектакль под названием "Провинциальные анекдоты", и пьесы "Прошлым летом в Чулимске". Наш выбор не случаен: эти произведения раскрывают, если так можно выразиться, внутренние параметры драматургии Вампилова. Мир его образов многомерен, он поражает стремительной сменой смешного и грустного, низкого и высокого, причудливой пестротой рисунка харак­теров и прихотливой изменчивостью судеб. Комедийное™ и драматиз­му здесь присуща особая подвижность: разбегаясь от наиконкретнейше-го быта, начинаясь интонацией сугубо обыденной, действие продолжа­ется как водевиль, как брутальный фарс, чтобы потом резко "взмыть" к трагедийности, обнаружить поэтическую подоплеку, до времени скры­тое авторское раздумье. Именно поэтому становление темы в пьесах Вампилова чаще всего совершается через парадокс, взрывающий об­манчивую видимость обыденного накалом нешуточных страстей. Именно поэтому излюбленным жанром драматурга была трагикомедия.

Напомним, что в "Провинциальных анекдотах" Вампилов поначалу строит ситуацию почти фельетонную: ретивый администратор гостини­цы с треском выставляет из девичьего номера гостя, безвинно заподоз­ренного им в "амурных интересах" ("Случай с метранпажем"); двое ко­мандированных в точно таком же, быть может, соседнем номере маются со вчерашнего перепоя и лихорадочно пытаются раздобыть денег, что­бы "поправиться" ("Двадцать минут с ангелом"). Но жертва рукопри­кладства оказывается причастной к столичной прессе, именуется в гос­тиничной анкете непонятно грозно — "метранпаж". Но едва успевает отзвучать отчаянно-шутовской вопль о помощи, пьяницам безвозмездно предлагают пачку червонцев... Есть от чего прийти в смятение Калоши­ну — и вот он симулирует сумасшествие, чуть было не умирает от ин­фаркта. Есть от чего оторопеть Угарову и Анчугину — и вот они вяжут "ангела", устраивают ему допрос "с пристрастием".

Парадоксальность здесь возникает из соблюдения ординарной ло­гики в экстраординарных обстоятельствах, предполагает движение во­внутрь и ввысь — к раздумьям о жизни, к тоске по бытию, разумному и чистому. Вампилов завершает свои одноактные пьесы если не нравст­венным очищением героев, то, во всяком случае, — перефразируем из­вестное высказывание Гоголя — слезами сквозь смех. Они звучат в жгучем стыде Угарова и Анчугина, не поверивших в возможность бес­корыстной доброты; ими окрашен финальный монолог Калошина — этого мещанина, всю жизнь смертельно боявшегося начальства и только перед самой смертью наконец-то ощутившего себя человеком. Вампи­лов твердо знает, что тема высокого поэтического плана не ведает "та­бели о рангах", возрастает на любой почве. Вне этой принципиальной идейно-художественной установки не существует его драматургия, не может быть осуществлено плодотворное ее сценическое прочтение.

Что же мы чаще всего видим в театре?

Обращаясь к "Провинциальным анекдотам" театр, как правило, пренебрегает бытом, психологией и не поднимается до драматизма и поэзии. Он "застревает" на промежуточном звене становления темы — на разработке парадоксальной ситуации, на комическом освещении пер­сонажей.

В спектакле театра "Современник" с первых же минут возникает ат­мосфера затейливой театральной игры. С помощью иронического музы­кального сопровождения, с помощью всякого рода обыгрывания предме­тов обстановки — здесь сами собою со скрипом открываются дверцы шкафа, зажигается и гаснет настольная лампа, разворачиваются шторы, движется по стене картина и сверх всего прочего время от времени по­качивается пол сцены — режиссер В. Фокин пытается преодолеть быт, подвергнуть его театрализации, транспонировать действие в план чистой комедийности. Это стремление обретает еще большую определенность в игре актеров, в истолковании образов: все без исключения персонажи трактуются в откровенно

ироническом плане и с такими резкими выхо­дами в фарс, с таким поминутно крепнущим прирощением грубо-комичес­кой энергии, что серьезные интонации исключаются даже в подтексте.

Режиссер и актеры стараются всякую малость довести до бравурно-театрального звучания: где у Вампилова дается намек, там на сцене вы­растает самостоятельный игровой эпизод. Здесь Вика (М. Неелова) с блаженно отрешенным выражением лица подпевает немудреной песен­ке, транслирующейся по радио, затем в испуге забирается на шкаф и несколько раз то слезает обратно, то возвращается в свое убежище, тем самым позволяя Калошину громогласно произнести реплику, которую мы не нашли у Вампилова: "Слезай с казенного имущества!" Девушка ухаживает за, по видимости, спятившим с ума Калошиным, собирает скорлупки орехов, которые он демонстративно разбивает о раму крова­ти, поет ему колыбельную, кличет "дядей Сеней", чего так же нет у Вампилова. Здесь супруга Калошина Марина (Н. Дорошина) сводит с Викой счеты... в шкафу, откуда женщины появляются в дико-растерзанном виде. Здесь, наконец, Калошин, представляющий собой нечто вроде парафразы на тему Иудушки Головлева, безжалостно осуж­ден П. Щербаковым, со вкусом им осмеян...

Однако виртуозная игра актеров не скрывает ни однозначности трактовки, ни слабой внутренней разработки образов.

Во второй пьесе режиссер и исполнители наделяют героев не толь­ко бесспорной узнаваемостью, но и броской комедийной характерно­стью. Они играют вовсе не тяжелое похмелье, но сильное опьянение (видимо, так смешнее!); они разменивают сложную психологическую фактуру на калейдоскоп не без блеска "наигранных" забавных деталей. Все происходит так, как будто бы исполнители — и прежде всего та­лантливейший О. Табаков, выступающий в роли Анчугина, — живут на сцене эгоистическим удовольствием лицедеев, увлеченных стихией иг­ры, безнаказанностью рискованных фарсовых розыгрышей. Актеры, кажется, забывают и об исходных мотивах ситуаций, и о правде пере­живаний, и тем более— о глубоко запрятанной поэтической теме пьесы.

Неудивительно, что и в "Случае с метранпажем", и в "Двадцати минутах с ангелом" совершенно не удались финалы: актеры приходят к ним физически опустошенными и духовно неподготовленными. Удив­ляет другое: каким образом театр "Современник", казалось бы, своим прошлым подготовленный к встрече с Вампиловым, осуществил поста­новку "Провинциальных анекдотов", отмеченную глухотой к идейному и художественному своеобразию автора, равнодушием к внутренней жизни героев, безразличием к действительности, так ярко, так свое­обычно отраженной Вампиловым? Как случилось, что роль режиссера свелась здесь к организации пространственной и музыкально-звуковой формы и той бравурно-комедийной игры, которая затушевала мысль автора, заглушила живые и взволнованные интонации, вытравила вся­кий след поэзии? Откуда эта неразборчивость постановщика в исполь­зовании нарочитых условно-театральных приемов на драматургическом материале, как кажется, исключающем какую бы то ни было откровен­ную условность и открытую театральность?

* * *

В не менее сложные отношения чаще всего вступает театр и с пье­сой Вампилова "Прошлым летом в Чулимске".

Пьеса эта отличается тщательной и глубокой проработкой бытово­го и психологического планов. Природа, среда, портреты действующих лиц обрисованы обстоятельно и ярко. Атмосфера творится интенсивно­стью естественного освещения, этими елями, соснами и лиственницами, отбрасывающими свою тень на изукрашенные резьбой дома, этим глу­хим и ритмичным шумом дизеля, дающего Чулимску электроэнергию. Здесь все просто — просто, как в жизни, — и вместе с тем обдуманно и неслучайно: эти недлинные, прямые, непричесанные волосы Кашкиной и ее очки, этот новый серый костюм, зеленая шляпа и галстук Мечетки-на, эта модная куртка и грубые рабочие сапоги Пашки, эта неряшли­вость и попустительство в одежде Шаманова, его непритворная не­брежность и рассеянность. В каждой такой, казалось бы, неприметной частности — стоит только хорошенько в нее вглядеться — отсвет ха­рактера, отсвет судьбы.

Быт, житейские отношения насквозь пронизаны здесь разветвлен­ной сетью внутренних взаимосвязей, которые раскрываются не вдруг и непредугаданно и как бы невзначай высвечивают внутренний мир геро­ев. Он предстает в необычайно сложном освещении стремительно ме­няющейся ситуации, в редкостном богатстве полутонов, в постоянно углубляющемся движении подтекста. Вампилов чутко прислушивается к тому, что творится в душе его героев. Его ремарки не только фикси­руют интонацию и жест, но и намекают на глубоко запрятанные их мо­тивы. Так, смутное волнение, вдруг охватившее Шаманова от близости Валентины, автор передает простейшей ремаркой: "...погладил по голо­ве". В этом неожиданном для самого Шаманова движении, в этом стран­ном многоточии, разрывающем авторский текст, заключено многое: и удивление перед впервые открывшимся очарованием девушки, и вне­запный прилив нежности, и целомудренная боязнь обидеть Валентину...