Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Сколько раз мы были свидетелями того, как режиссеры предпочи­тали звучащему слову танцевальный номер, без всякой надобности и вовсе не к месту возникавший в работах самого разного художествен­ного уровня и полярной стилистики. Сколько раз в самые напряжен­ные моменты — чаще всего в минуты хирургических операций, проис­ходящих где-то там, за кулисами, — со сцены в зал несся стук метро­нома, усиленный динамиками и имитирующий, должно быть, биение человеческого сердца...

А лестницы, которые кочуют из спектакля в спектакль одного ре­жиссера, — на них, разумеется, всякий раз можно выстроить эффект­ную мизансцену... А гром и грохот вокально-инструментального ан­самбля, которым другой режиссер — надо это или не надо — "украша­ет" чуть ли не каждую новую свою работу... Или излюбленные третьим режиссером внешне романтически-приподнятые, внутренне абсолютно идентичные друг другу решения сходных ситуаций в совершенно не­сходных по содержанию и темам пьесах... Ведь можно использовать не только общеязыковые режиссерские штампы, неизвестно когда и кем изобретенные, — можно

копировать и собственные "находки".

Условно-театральные штампы, как и знаки, упрощают и "рациона­лизируют" труд постановщика, направляя его по линии наименьшего со­противления. Они наносят непоправимый урон художественному свое­образию спектаклей, угрожают индивидуальности режиссеров, придавая им неприятный оттенок эклектики и эпигонства. Между тем штампы необычайно привязчивы и трудно искоренимы, чему есть свои причины.

Во-первых, речь идет о "штампах новаторства", которые в глазах иных режиссеров недвусмысленно подтверждают принадлежность их спектаклей "самому современному стилю". Во-вторых, эти штампы воз­никают на пересечении множества анонимных инициатив, принадлежат всем и в то же время никому; таким образом, складывается парадок­сальная ситуация: энергичное обращение к общепринятому и обезли­ченному порождает некую иллюзию индивидуальности. (Ю. Лотман пишет: "Чем в большее количество внеиндивидуальных связей вписы­вается данный художественный текст, тем индивидуальное он кажется аудитории".) В-третьих, обращение к штампу условной театральности, как правило, вынужденное: штампы заполняют собой пустоты в спек­такле, когда режиссеру нечего сказать, когда он не умеет точно выра­зить то, что чувствует, к чему стремится. И, наконец, "режиссер пользу­ется избитыми формулировками... не начинает каждую новую поста­новку с чистой страницы, с пустой сцены" в том случае, когда он "не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности" (П. Брук). Последнее обстоятельство, надо пола­гать, чаще всего и ведет к возникновению устойчивых стереотипов ре­жиссерского мышления на самых разных творческих уровнях.

Вот спектакли, ни в чем друг друга не повторяющих и даже, каза­лось бы, по строю своего искусства противостоящих режиссеров. В ис­терике бьется затылком о стену Варя в "Вишневом саде", поставленном А. Эфросом, — и точно так же выражает свое отчаяние Саша Лебедева в постановке чеховского "Иванова" М. Захаровым; ведут диалог чехов­ские герои на сцене Театра на Таганке, а Яша небрежно бренчит на ги­таре и заглушает разговор бравурным мычанием — на сцене Театра имени Ленинского комсомола Анна Петровна пытается вызвать Ша-бельского на откровенность, а он в ответ равнодушно перебирает гитар­ные струны; в финале "Вишневого сада" рыдающую Раневскую держат за руки, как бы распиная на незримом кресте, — и несчастная Анна Петровна, опускаясь на колени у дивана, соответствующим образом широко раскидывает руки... Перед нами примеры стереотипов режис­серского мышления, скорее всего, неосознанных самими художниками.

Стереотипы, по всей вероятности, и составляют суть того самого долгожданного "еще одного условного языка", о котором мечтают иные режиссеры. Его универсальность прямо пропорциональна безраз­личию постановочного решения к содержанию, внутренней и внеш­ней форме произведения. Она равна безлично-профессиональному от­ношению создателей спектаклей к бытию героев. И очень легко можно вообразить, как иной режиссер-иждивенец и переимчивый ремеслен­ник, побывав на спектакле Театра на Таганке или посетиэ спектакль Театра имени Ленинского комсомола, встрепенется и торопливо дос­танет блокнот и карандаш. А потом, приступив к "сочинению" очеред­ной своей постановки, начнет энергично, по слову Горького, "взбалты­вать лексикон", в данном случае общий для Эфроса и Захарова, "обна­руживая полное равнодушие к ценнейшему, живому материалу искус­ства — к Человеку"...

* * *

Освоение метафорического условно-театрального языка, стремле­ние режиссуры к ярко-образному прочтению произведений драматургии с использованием разнообразных сценических средств нуждается во внутренней уравновешенности жизненно-конкретным материалом, привносимым в спектакль искусством актера. Полноценный художест­венный образ не может возникнуть, как мы видели на примере самых разных постановок, из одних только режиссерских приемов, из комби­нации условно-театральных решений, на каком бы уровне они ни прак­тиковались. "Призыв к режиссуре изобретать "новые условности" ров­ным счетом ничего не стоит, — пишет Г. Товстоногов, — это пустышка и забава, если это не преломлено в артисте, если не стало ключом, кото­рым артисты, только артисты, открывают суть и форму пьесы". Режис­серы могут предложить зрителю выразительную сценическую метафо­ру, указать на особое значение той или иной частности, приковать вни­мание к определенной мизансцене, к отдельной минуте сценического времени, но оживить эту метафору и эту мизансцену, сделать эту част­ность достоянием духовного опыта зрителя, заставить эту минуту длиться бесконечно — это во власти одного только актера. Потому, как эстетически ни значимы современные постановочные решения, как ни упорядочивает цельность режиссерской формы спектакля творчество современного актера, настораживает то обстоятельство, что сегодня жизнь исполнителя в образе, неповторимость его индивидуальности далеко не всегда оказываются в центре внимания режиссуры.

И Станиславский, шедший в своем режиссерском творчестве от ак­тера, и Мейерхольд, чаще

всего избиравший прямо противоположный путь, рассматривали взаимоотношения режиссера и актера как своего рода равновесие, как всякий раз заново и настоятельно искомую гармо­нию. Они утверждали непреложность взаимной ответственности режис­суры и актеров в их совместном согласованном движении к общим идейно-художественным целям; они искали синтез искусства двух глав­ных фигур сценического дела. И чем ярче заявляет о себе тот или иной представитель так называемой "постановочной режиссуры", чем смелее оперирует он условно-театральными формами, чем выше его право на оригинальный сценический поиск, тем более нуждается он в поддержке и соучастии актера, равного или близкого ему по масштабам дарования, по способности жить в образе незаемными чувствами и мыслями, тво­рить на сцене реальность "жизни человеческого духа". Глубоко прав Б. Алперс, писавший в своей статье "Судьба театральных течений" о последних постановках Мейерхольда, в которых величайший мастер условного стиля вплотную подошел к органическому синтезу театраль­ности и глубокой психологической правды: "Эти постановки могли быть свободно осуществлены Мейерхольдом на сцене тогдашнего Ху­дожественного театра. И, наверное, они неизмеримо выиграли бы в ху­дожественной силе от соединения оригинального и глубокого замысла Мейерхольда и его непревзойденного режиссерского мастерства с утон­ченным искусством "душевного реализма" первоклассных актеров Ху­дожественного театра того времени".

На первый взгляд все это — повторение общеизвестных истин. Вряд ли кто-нибудь решится сегодня публично оспорить мысль Сулер­жицкого, что "хороший ансамбль возможен только для актеров с ярки­ми индивидуальностями при таком же режиссере", за которой стоит признание равенства вклада режиссера и актера в искусство театра, ко­гда спектакль рождается в итоге сложного взаимодействия разных ин­дивидуальностей и обретает особую, так сказать, стереоскопичность (практика современного советского театра дает немало тому примеров: вспомним о первом десятилетии театра-студии "Современник", о худо­жественных результатах режиссуры А. Эфроса, в которых ясно про­сматривается метод его работы с актером; отдадим, наконец, себе отчет в том, что первоосновой самых ярких побед коллектива Ленинградского БДТ неизменно был и остается прочнейший творческий союз выдающе­гося режиссера и не уступающих ему по дарованию первоклассных ак­теров). Но на деле эта необходимая предпосылка многомерности и объ­емности театральной постановки, неповторимости и полноты сцениче­ских образов сегодня не так уж редко не принимается во внимание. Подчас и в работах изрядного профессионального уровня, при всех их различиях, прослеживается одна и та же тенденция: тенденция к умале­нию значения искусства и личности актера, к сведению артиста к по­слушному и, может быть, даже технически изощренному исполнителю внешних постановочных решений режиссуры. Тенденция к трактовке живого человека на сцене как податливого пластически-звукового мате­риала наряду со всеми прочими материалами, которые находятся в рас­поряжении режиссера.

Думается, что большинство спектаклей, рассмотренных нами, дает пищу для подобного заключения. Идет ли речь причудах лжегротеска или о произволе режиссерской фантазии, часто не ясной даже исполни­телю, о сочинении знаков и "иероглифов", рождающихся, как Афина у Зевса, из головы режиссера и порой никак не связанных с актером, с его внутренними и внешними данными; идет ли речь о злоупотреблении открытыми постановочными приемами, о "кокетстве" режиссера и ху­дожника театральной условностью, "не преломленной в артисте", не учтенной в его игре, — везде в таких случаях мы видим следы стремле­ния режиссуры к выявлению формально-содержательного замысла не через актера, а помимо него, с исключением его личности или резким ее ограничением в прямом и нередко поверхностном движении спектакля к некоему заранее известному итогу.

Конечно, актер в современных спектаклях необычайно активен. Но зачастую за этим стоит всего лишь иллюзия соучастия исполнителя в творческом акте создания спектакля. Нередко актер превращается из творца своей роли, из создателя неповторимого образа, в котором ясно реализуется его личность человека и художника, в своего рода марионет­ку в руках режиссера. Создается впечатление, что сегодня многие режис­серы отказываются рассматривать реализацию постановочного замысла как постепенный процесс и, не вдаваясь в объяснения с исполнителями, требуют от них слепого подчинения условно-театральной форме.

Театральные летописцы сохранили для нас историю постановки шекспировского "Гамлета" Художественным театром (1909—1911), в работе над которой величайший мастер условной режиссуры Гордон Крэг хотел заранее довести свой замысел до сведения участников спек­такля, и прежде всего Качалова. Станиславский категорически воспро­тивился этому, заявив, что режиссер обязан постепенно привести ис­полнителей к искомому результату, дать время образу "прорасти" в ак­тере на почве неповторимых его личностных качеств. Обращаясь к Крэ-гу, Станиславский писал: "...только мы с Вами должны знать, что Гам­лет должен быть сильным. Иначе, если Вы прямо скажете актеру о Ва­шем намерении, он уже сразу придет на сцену с выпяченной грудью и крепким театральным голосом". В этом эпизоде речь идет о методоло­гии работы режиссера с актером. И если эта методология сегодня нару­шается, то, надо думать, это вызвано в первую очередь неверным пони­манием условной театральности. Станиславский в свое время недву­смысленно высказался и по этому поводу: именно "ремесло подходит к разрешению сложных душевных процессов артистического пережива­ния с самой внешней стороны, то есть с конца".