Профессия: театральный критик
Шрифт:
В основе механизма подмены художественного образа знаком лежит закон наименьшей траты сил, ведущий к резкому падению содержательности отдельного сценического решения, вызванному абсолютазацией "застывшей театральности" обнаженного режиссерского приема. Не создается ли впечатление, что обращение ко всякого рода знакам сегодня переводит процесс создания уникального в своей идейно-художественной неповторимости спектакля на рельсы "поточного" производства театральных постановок, внешне, быть может, и броских, по существу же безликих, повторяющих одна другую?
Язык знаков практикуется в современных спектаклях самых разных жанров и на самых разных уровнях: предметном, пластическом, музыкальном, мизансценическом, живописно-декорационном. Знаком может стать любое слагаемое театральной постановки: бытовой аксессуар и нарочито вычлененное из реплики слово, пластическая композиция и танец, стихи, песня или один из персонажей, наделенный режиссером и исполнителем
Есть основания говорить о "знаковое™" современного режиссерского мышления как о влиятельной тенденции. Действительно: аберрацией режиссерского зрения, о которой идет речь, отмечены спектакли самого разного художественного уровня и вкуса, постановки не только малоудачные и проходные (о чем было бы тогда вести речь?), но и спектакли по-своему значительные. "Знаковость" режиссерских построений может быть примитивной, проявляться в откровенном схематизме и банальной иллюстративности. Но она может быть выражена и в излишней прямолинейности осуществления интересного режиссерского замысла, в нарочитой "символизации" образов, преждевременно исчерпывающих смысл спектакля, подменяющих исследование "действительной жизни" (вспомним еще раз это выражение), взятой во всей ее диалектической сложности, столкновением искусственно вычлененных из нее антагонистических начал.
Когда хабаровский спектакль "Поговорим о странностях любви" идет на фоне своего рода топографической схемы новостроек, на которой по зеленому полю вьется желтая лента дороги, нарисованы разноцветные домики и огромный башенный кран;
когда в постановке новосибирского театра "Красный факел" пьесы М. Шатрова "Лошадь Пржевальского" (режиссер Д. Шаманди, художник Р. Акопов) в те моменты, когда на сцене торжествуют принципы коммунистического общежития и труда, из-под самых колосников опускается огромный цветной фрагмент известной картины Петрова-Водкина "Купанье красного коня", а как только эти принципы оказываются под угрозой, он взмывает вверх;
когда в спектакле Курского драматического театра "Протокол одного заседания" по пьесе А. Гельмана (режиссер Ю. Шишкин, художник И. Левчик) сцена замыкается светящимся фотостендом наподобие тех, что можно обнаружить в поликлиниках, где то ровно светятся, то тревожно мигают, то вместе, то поврозь гаснут и снова освещаются портреты членов бригады Потапова, — то тут никаких сомнений не возникает: перед нами — да извинят нас постановщики этих спектаклей — примитивная "застывшая театральность", плоское режиссерское "фокусничество".
Но вот спектакли, отмеченные глубоким психологизмом, четкой очерченностью характеров, своеобразием сценической атмосферы: "Варвары" в Тульском драматическом театре имени Горького, "Чудаки" в новосибирском театре "Красный факел". Однако же создатели и этих интересных постановок прибегают к языку знаков.
В Туле художник А. Окунь замыкает наклонный помост символами вековых, в несколько обхватов деревьев, в которых зияют огромные дупла— здесь располагаются интерьеры комнат, где обитают "варвары". Режиссер Р. Рахлин не удовлетворяется созданием атмосферы тонко разработанным общением персонажей — действие спектакля сопровождает музыкально-звуковой комментарий: романсы под гитару, звук одинокой гитарной струны, надсадный вороний грай. В Новосибирске каждый акт "Чудаков" (постановка В. Кузьмина) открывается песенной "заставкой" и действие время от времени прерывается песенными лейтмотивами, вовсе не предусмотренными автором и вступающими в весьма сложные, и, мы бы сказали, не очень понятные взаимоотношения с событиями пьесы и переживаниями героев: Зина Медведева здесь почему-то напевает "Степь да степь кругом...", Николай Потехин — "Выхожу один я на дорогу...", Елена Мастакова— "Горе-горькое по свету шлялося...". Более того: через определенные промежутки времени режиссер выпускает на сцену некую опять-таки не предусмотренную Горьким крестьянку, которая проходит "сквозь строй" персонажей "Чудаков", то согнувшись под тяжестью вязанки хвороста, то с коромыслом на плечах, то баюкая младенца. Режиссеру словно бы недостает собственно драматургического материала, заключенного в образах героев пьесы — этих "людей, не добитых судьбой, осужденных на гибель своей духовной нищетой, своим неверием". Он стремится расширить картину безвременья за счет введения в спектакль фигуры угнетенного "человека из народа" и, естественно, впадает в прямолинейную иллюстративность. Знак, к которому обращается постановщик, в данном случае столь же избыточен, откровенно разоблачителен и, в конце концов, неуместен, как, скажем, документальные фотографии голодающих, которыми открывал свою киноверсию чеховского "Дяди Вани" режиссер А. Михалков-Кончаловский.
Даже такой большой мастер режиссуры, оригинальный интерпретатор зарубежной и русской классики, как А. Эфрос, в своей постановке "Вишневого сада" отдает дань языку знаков.
Как уже отмечалось, в своей талантливой, исповеднической книге "Репетиция — любовь моя" Анатолий Эфрос пишет, что на каком-то этапе своей творческой биографии он понял, что можно "не просто воссоздавать живую ткань" драматического произведения, но и "придумать спектакль". Обратившись к "Вишневому саду" А. П. Чехова, режиссер, без сомнения, имел полное право на беспощадность трезвого и объективного исследования, которое поставило бы в центр работы тему нравственной несостоятельности чеховских героев, внутренне ущербных, несмотря на все их порывы к добру, на все их душевные муки. Эфрос мог постепенно привести бытие героев спектакля к такому нестерпимому диссонансу, в котором, в конце концов, раскрылась бы полнейшая неспособность их к согласованному общению, к взаимопониманию, к союзу во имя сколько-нибудь значительной идеи. Это вывело бы Раневскую, Гаева, Лопахина и других за грань "разумного" и "действительного", если воспользоваться известным выражением Гегеля, подвело бы черту под их личным и историческим существованием и положило бы отсвет неотвратимой гибели на образы постановки. Однако режиссер и художник В. Левенталь "придумывают спектакль" таким образом, что об исследовании нет и речи, что все его мотивы предъявляются зрителю сразу и разом исчерпываются до конца.
Сцена Театра на Таганке представляет кладбищенский холм, поросший цветущими вишневыми деревцами, уставленный намогильными памятниками вперемежку с предметами меблировки. Спектакль начинается с пения романса:
Что мне до шумного света,
Что мне друзья и враги.
Было бы сердце согрето
Жаром взаимной любви... —
и не с "отдаленного... точно с неба, звука лопнувшей струны", согласно авторской ремарке, "замирающего и печального", но с раздирающего уши металлического звона. Стоит отметить, что и дальше чеховский спектакль Театра на Таганке строится из открытых режиссерских приемов, преимущественно нацеленных на сообщение зрителям замысла постановщика, из знаков, исключающих постепенное развертывание образов и обнаружение в них света и тени, помешавших раскрытию внутренней жизни персонажей и в конце концов исказивших "живую ткань" произведения. "Вишневый сад", надо сказать, стоит особняком в творчестве Анатолия Эфроса, режиссуре которого присущи и тонкое ощущение авторского стиля, пристальное внимание к внутренней жизни актера и умение выбрать всегда неповторимую, неожиданную и убедительную внешнюю форму спектакля. Однако, будучи досадным исключением в творчестве режиссера, чеховская постановка Эфроса очень характерна для того ряда явлений, о котором идет речь.
Думается, что прямолинейное выявление содержания произведения драматургии, постановочного замысла, того или иного элемента спектакля в условном сценическом приеме, ведущее к подмене образного мышления знаковым, — путь бесперспективный. Ответ тем, кто сознательно или невольно вступает на него, дает художник, более чем кто-либо владевший магией театральности и секретами условной сцены, — Мейерхольд: "Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, которые будут вскрывать какое-то особенное содержание. Нужно добро-совестнейшим образом построить эту сцену".
Театр без тишины
Называя приметами современного режиссерского стиля обнажение сценического приема, тяготение к подчеркнутой театральной образности, отход от повествовательное™ и жизнеподобия к условному и поэтическому претворению жизни на сцене, мы, естественно, не можем не обратить внимание на то, что все эти линии режиссерского поиска сходятся в одной точке. Мейерхольд писал, что именно "условный метод" полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссера: это —зритель". Сегодня, пожалуй, как никогда прежде, театр рассчитывает на сотворчество зрителя, на активность его фантазии, поэтическое чутье, восприимчивость к метафорическому языку сцены. В стремлении найти прочный контакт с аудиторией и вызвать живой ответный отклик зала театр ищет такие средства эстетического воздействия, такие художественные решения, которые способны привести в действие "самый большой и важный двигатель" в искусстве — "волнение" (Вс. Мейерхольд). Однако волнение волнению рознь и все дело в том, как и во имя чего оно возникает, что стоит за эмоционально яркой реакцией зала.