Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

С тех пор многое переменилось в театре — переменилось до неуз­наваемости. Острие театральных исканий, как уже сказано, обратилось от бытового правдоподобия к условной театральности; общая направ­ленность режиссерских поисков переориентировалась, кажется, на сто восемьдесят градусов. И что же? Место серого бытописательства и про­заического жизнеподобия все заметнее заступают сегодня ставшая об­щим местом открытая театральность и лишенная поэтической силы ус­ловность.

Вряд ли этому стоит удивляться: ведь речь идет о сложнейшем процессе, который с каждым годом вовлекает в свое движенце все но­вые режиссерские силы. Не мудрено, что в нем принимают участие и режиссеры, крайне поверхностно понимающие возможности условно-театрального стиля, его место в поисках современной сцены, и дилетан­ты, наскоро затвердившие, но плохо усвоившие уроки советской режис­суры 20—30-х годов, и ремесленники, сплошь и рядом готовые посту­питься

достоинством своей профессии ради сомнительной перспективы прослыть новаторами.

Мы обратимся к работам, свидетельствующим об издержках со­временного театрального процесса, к спектаклям, с нашей точки зрения, спорным и малоудачным. Следует сразу оговорить: не эти спектакли определяют сегодняшний облик советской сцены, более того—они про­тиворечат общей картине современной режиссерской практики и резко контрастируют с ее высшими достижениями. Но разве не полезно хотя бы изредка оставлять вершины ради знакомства с тем, что происходит на так называемом "среднем уровне"? Театральный процесс протекает на разных уровнях и на каждом должен быть исследован и осмыслен. Тем более, что в искусстве границы, отделяющие творчество от ремесла, под­час весьма подвижны и, как писал Станиславский, "нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники возвышаются (или пы­таются возвыситься. — А. Я.) до искусства. Тем точнее артисты должны знать границы искусства и начала ремесла".

В настоящей работе мы и пытаемся показать начала ремесла в том виде, в каком они предстают в практике современной режиссуры. Мы не ограничиваемся примерами спектаклей Москвы и Ленинграда, но обращаемся к творческому опыту театральных коллективов разных го­родов нашей страны, делаем попытку исследовать работы зрелых мас­теров и начинающих режиссеров, одинаково важные для раскрытия ин­тересующей нас темы.

Это представляется нам особенно актуальным в свете все возрас­тающего интереса советского искусствоведения к проблеме изучения сложных художественных процессов и систем, в том числе — театраль­ных, на самом обширном материале современной художественной практики, включающем в себя не только общепризнанные шедевры, но и произведения более скромных художественных достоинств, которые тем не менее входят в современную театральную культуру как неотъем­лемая и существенная ее часть.

"Штамп новаторства " и метаморфозы стиля

Вряд ли "Женитьбу Белугина" А. Островского и Н. Соловьева можно отнести к числу шедевров классической драматургии: это имен­но тот случай, когда желание пересмотреть пьесу, сценически "пересоз­дать ее" возникает закономерно. Однако одного желания тут мало: пе­ресмотр возможен в пределах авторского замысла, требует такта в обна­ружении нового полноценного художественного решения. Режиссер Томского драматического театра О. Афанасьев пытается переосмыслить пьесу, никак на нее не опираясь, отказываясь не только от показа быто­вой среды, но и от воссоздания социально обусловленной психологии персонажей. Режиссер в равной мере иронизирует над благородством Андрея Белугина и над легкомыслием его жены Елены Карминой, отче­го из спектакля бесследно исчезает, быть может, и скромная, но чело­вечная тема победы искреннего чувства над предрассудками общества и извращенностью светской морали. Режиссер превращает Кармину-стар-шую, "пожилую даму с расстроенными нервами", в расслабленную и манерную истеричку без возраста, щеголяющую сногсшибательными туалетами и лорнетом (Л. Ошева), а чету Белугиных — "богатого купца, фабриканта" Гаврилу Петровича (П. Куликов) и его чадолюбивую суп­ругу Настасью Петровну (Е. Сердюкова) — в грубовато-шаржирован­ную комическую пару, неотесанность и неловкость которой переходят все пределы. В спектакле происходит постепенное и решительное раз­рушение драматургической основы самоцельными комическими преуве­личениями. Они ведут не только к внешней вседозволяющей и безответ­ственной водевильности (Елена Кармина, к примеру, подзывает горнич­ную оглушительным свистом в два пальца), но и к внутренней пустоте. От работы театра веет поддельной веселостью и равнодушием, плохо скрытымзапоказным щегольством придуманной режиссером формы.

"Женитьба Белугина" в Томске — рядовой пример распространив­шейся в последнее время манеры прочтения классики, образчик "моды на такое новаторство, какое перестали считать новаторством уже почти полвека назад", как писал Б. Бялик в "Литературной газете", подводя итоги дискуссии "Классика: границы и безграничность". В этой дискус­сии прозвучало беспокойство, вызванное тем, что многие режиссеры сегодня обращаются с классической пьесой "так, как столяр с доской" (М. Горький), рассматривают произведение всего лишь как повод для сочинения спектакля, "уничтожая" при этом, "раздробляя" и "сжигая" его художественный текст,

разрушая "первооснову авторской мысли".

Понятно стремление преодолеть дистанцию времени, отделившего современного зрителя от классического произведения, желание режис­сера выразить свое отношение к прошлой эпохе и вместе с тем придать старой пьесе актуальное звучание. В поиске точек соприкосновения прошлой и сегодняшней театральной эстетики, в сопряжении традици­онных драматургических построений и новейших сценических приемов возникает широкое разнообразие вариантов. Но ведь есть четкий крите­рий, куда более важный, нежели современное театрально-постановоч­ное решение, и, в конце концов, решающий в оценке работы театра: со­отношение драматургического материала и его сценического прочтения.

Когда-то Станиславский восставал против облачения драматургии Пушкина и Гоголя, Шекспира и Мольера в заношенные "мундиры" все­возможных традиций, против предрассудков и искажений, мешающих добраться до живого содержания классической пьесы. Не кроится ли на наших глазах новый "мундир" классической постановки — условно-игровой, эксцентрически-театральный? При этом — всякий раз с наи­лучшими намерениями и далеко идущими планами...

"Сирано де Бержерак" Ростана в Псковском драматическом театре имени А. С. Пушкина. На сцене—странная конструкция из разновысоких помостов и лесенок, зубчатых колес и приводных ремней, увенчанная по­добием крыльев ветряной мельницы (художник В. Копыловский). Безы­мянный персонаж, обряженный в костюм, весьма отдаленно напоминаю­щий французское платье XVII века, приводит в движение расшатанный и скрипучий механизм: крылья вращаются все быстрее и быстрее. Так происходит всякий раз, когда Сирано обращает в зал свои кипящие стра­стью или разящие иронией монологи. Замысел режиссера В. Иванова исчерпывающе реализуется в первые же минуты спектакля с помощью ассоциации столь же неожиданной, сколь и произвольной. Тема поста­новки раскрывается через обращение к образу... Дон Кихота, воюющего с ветряными мельницами и обреченного на поражение. Соответствую­щим образом ведет роль Сирано актер С. Мучеников: он суетливо ме­чется по сцене и читает стихи взахлеб — так, что при всем желании не­возможно разобрать, где Сирано искренен, а где бравирует, где высказы­вает сокровенные мысли, а где демонстрирует показное красноречие. Вто­рой смысловой план прочитан исполнителем и режиссером как первый и единственный, а нарочитая пластика, почти везде "забивающая" текст, "выдает" замысел актера так же скоро и так же прямолинейно, как со­оруженные художником "ветряные мельницы" — замысел постановщика.

"Сирано де Бержерак" во Пскове ущербен с точки зрения той "жи­вой природы", пробиться к которой Станиславский звал режиссеров, работающих над классикой. Потому что можно одеть героев спектакля в фантастические условно-театральные костюмы, можно водрузить на сцену самую причудливую конструкцию, можно найти неожиданный "ключ" к чтению поэтических строк, но вряд ли стоит приносить в жерт­ву произвольному режиссерскому замыслу ту "действительную жизнь", которая — в науке ли, в искусстве ли, как пишут Маркс и Энгельс в "Немецкой идеологии" — начинается "там, где прекращается спекуля­тивное мышление". Потому что "открытие действительности является более трудным (и, добавим, во всех отношениях более благородным. — А. Я.) делом, чем художественное изображение идеи, выдуманной по поводу действительности" (Андрей Платонов).

Было бы, однако, ошибкой думать, что подобное "спекулятивное мышление" проявляется главным образом при постановке классики. И, обращаясь к произведениям современным, режиссеры нередко вместо того, чтобы "открывать действительность", отраженную в драматургии, занимаются "изображением идей, выдуманных по поводу действитель­ности".

В Новосибирском ТЮЗе режиссер Л. Белов предпринял попытку прочесть повесть Чингиза Айтматова "Материнское поле" как "драма­тическую поэму". Режиссер, вне всяких сомнений, имел полное право на собственное видение материала, на самостоятельную аранжировку темы. Но отступления от художественного своеобразия и духа произве­дения, допущенные в спектакле, невольно заставляли заподозрить по­становщика в неверии в поэтический реализм Айтматова.

В повести Айтматова людей обнимает простор киргизской степи, золотая безбрежность хлебного поля, бесконечно близкого автору и его героям. Это к нему, к полю, к родной земле, как на встречу с давним другом и кормильцем, приходит старая Толгонай — вспомнить былое, еще раз пережить его радость и боль. В спектакле вокруг грязноватово-го цвета помоста громоздятся бездушно-серые скалы (художник Р. Акопов) и намеком дается подобие очага— знак жилья, начисто ли­шенного примет чего бы то ни было жилого. На сцене активно действует придуманный постановщиком Хор, ставший чисто внешним и рациона­листическим знаком трагедии: с отчуждающим пафосом актеры читают, быть может, и хорошие, но вовсе здесь не нужные стихи И. Фонякова.