Профессия: театральный критик
Шрифт:
Естественно, что и здесь мне придется ограничиться немногими спектаклями. Любопытно, что в зарубежной классике более всего в последние годы московские театры привлекала комедия. При этом важно отметить, что большинство спектаклей решалось в ключе игровой театральности, тяготеющей к внешнему комизму и зрелищной условности, как это происходило в мольеровской "Мещанине во дворянстве" (Театр им. Евг. Вахтангова) и в "Женитьбе Фигаро" Бомарше (Театр сатиры).
В игровом театральном решении "Мещанина во дворянстве", в рас-считанно декоративной, озаренной искусственным светом, "Женитьбе Фигаро" словно бы не хватает кислорода— верного ощущения прошлой и сегодняшней жизни, умения ненасильственно, но ясно связать проблемы прошлого с настоящим.
Но ведь
Драма Ибсена — и во внешнем ее оформлении, данном полунамеком, и в жизни ее героев — решена со скупостью, доходящей до аскетизма, с несколько суховатым даже изяществом. Это, однако, вовсе не обедняет внутренний мир персонажей, подчеркивает напряженность владеющих людьми общественных страстей, борьба которых и составляет, по мысли режиссера, живую душу произведения.
На фоне белой стены с неясно проступающими на ней газетными страницами и прикрепленными к ней респектабельными черными котелками (художник Д. Боровский) — если сидят на стульях, то в напряженных выжидающих позах, если спорят, то едва не бросаясь друг на друга с кулаками — колоритные представители "сплоченного большинства мелких обывателей" норвежской провинции конца прошлого века. Они живут шумно, кипятятся, требуя оградить свои материальные интересы от посягательства Томаса Штокмана. Они резко напоминают этому строптивому курортному врачу, что он обязан думать только о пользе акционеров, а вовсе не о каких-то там бактериях, которые, видите ли, завелись в водопроводе и которых даже простым глазом не рассмотреть.... А простоватый, наивный, весь какой-то взъерошенный и неловкий, не умеющий совладать ни с радостью, ни с негодованием своим Штокман (Г. Бурков) — единственный среди всех живой, полноценный человек. Он никак не хочет смириться с ролью послушного чужой воле служащего, либерала и поборника честности в кругу семьи. Он не может отделить понятие общественного блага от представления о личной совести. Он готов и будет биться до конца...
Вероятно, спектакль "Ромео и Джульетта" трудно осваивается зрителем: он ложится на сердце, откладывается в сознании нелегким грузом чувств и мыслей. Дело в том, что в нем нашему взору предстает мир, к которому мы не слишком-то привыкли, — разреженный мир высокой и безжалостной трагедии, выразившей свое время и адресующейся ко всем временам, обращенной не только к сочувствию и сопереживанию зрителей, но главным образом к их интеллекту, к их способности познания противоречий окружающей жизни, нравственного самопознания. Ключ к его теме — декоративное панно, на фоне которого неторопливо, как будто бы для того, чтобы дать зрителям воспринять всю полноту и полнозвучность поэтического текста (перевод Б. Пастернака), развивается этот спектакль.
На это панно словно бы перешли с врубелевских полотен о гордом, могучем или поверженном Демоне радужные крылья — расправленные, парящие в выси и сложенные, смятые и сломанные в падении. Они повторились в рисунке костюмов (художники В. Дургин и А. Чернова), связались в памяти зрителей с пророческими словами отца Лоренцо о цветке, аромати лепестки которого целебны, а в кореньях—смертельный яд...
Анатолий Эфрос прочитал пьесу Шекспира, говоря словами Гоголя, "свежими, нынешними очами" — с точным ощущением перспективы творчества гениального драматурга и в плане глубоких раздумий о путях, лежащих перед человечеством, о возможностях развития человека. Он истолковал повесть о любви Ромео и Джульетты, вспыхнувшей во враждебном искренности и бескорыстию мире, как прекраснейшую и одновременно "печальнейшую", как предвестие трагических судеб Гамлета, Отелло, короля Лира. Он предостерег человека от забвения себе подобных, их права на счастье и призвал людей помнить о том, что человек есть величайшая из всех жизненных ценностей.
Свою концепцию режиссер донес до зрителя не только угловатой резкостью мизансцен, часто диссонирующей музыкальностью ритмов, особой текучестью эпизодов, неторопливых, но как бы "наплывающих" один на другой (кажется, будто героям тесно, необходимо ужиться друг с другом на маленьком пятачке сцены), как бы стремящихся навстречу трагической развязке. Он выявляет ее главным образом через игру актеров, через раскрытие внутренней жизни персонажей, среди которых — как два антипода, как два непримиримых до конца жизни и в памяти человечества врага — возвышаются Джульетта (О. Яковлева) и ее отец синьор Капулетти (Л. Броневой).
Захватывает и самый процесс этого раскрытия, и глубокий его смысл. Л. Броневой выводит своего героя на авансцену спектакля и из второстепенной, в общем-то, роли создает своеобразный сценический шедевр. Он все время поворачивает образ все новыми и новыми сторонами к зрителю, и синьор Капулетти, хлебосольный хозяин и чадолюбивый отец, становится воплощенным символом мира, чуждого милосердию, в котором он первое лицо, заправила, вдохновитель преступлений. О. Яковлева, напротив, поражает прежде всего безыскусственностью не игры даже, а свободной жизни в образе Джульетты. С необъяснимой доверчивостью актриса отдает героине свои живые чувства, свою яркую артистическую индивидуальность, свое неповторимое лирическое обаяние. В этой открытости эмоциональной жизни образа, в этой физической ощутимости душевных движений есть свой мудрый и вполне оправдавшийся расчет: в занимающейся у нас на глазах высокой любовной страсти возникает прекрасный человеческий характер, целомудренный, цельный, мужественный. Самим своим существованием он грозит гибелью злому миру.
Но до победы еще не близко. И зло коварно, многолико, привязчиво. Оно пятнает добрых людей, заставляя их— пусть на мгновение, пусть один только раз (но и этого достаточно, чтобы развязать трагедию) — зажить по своим законам. Оно примешивается к благородному негодованию — и вот уже Меркуцио (А. Смирнитский) с лицом, уродливо искаженным гневом, бросается на обидчика Тибальда и падает, пронзенный сталью. Оно подключает к чувству справедливости мстительное безрассудство — и Ромео (А. Грачев), задумчивый, завороженный сначала ожиданием любви, затем самой любовью, с диким воплем мечется по сцене и разит, разит и снова разит Тибальда, а вместе с ним — свою любовь...
Это страшные моменты, когда зло одолевает добро. Они надолго отпечатываются в памяти, но, как это ни странно, не повергают в уныние: они звучат набатным призывом. Призывом к сопротивлению.
* * *
Мне удалось рассказать лишь о малой части спектаклей, поставленных в московских театрах за последние несколько сезонов. Кажется, что между ними очень мало общего. Они несходны ни в тематическом, ни в художественном планах. Одни возникали на материале современной драматургии, другие интерпретировали отечественную и зарубежную классику. Одни пытались освоить трагические интонации, другие тяготели к безоблачному комизму, даря зрителям отдых и веселье. У каждого, как кажется, был свой особый ракурс, свое неповторимое мироощущение, свой уникальный художественный "код". Однако это не так.
Лучшие из описанных спектаклей роднит благородное стремление обручить правду и поэзию в своем искусстве, страстное желание пробудить мысль и чувство зрителей и тем самым принести им пользу. Их отличает живое ощущение времени и его неостановимого движения — нет нашего "сейчас", говорил К. С. Станиславский, есть движение из "вчера" в "завтра" — и органическая, непоказная, сильная духовность. Их отличает еще одна необычайно важная особенность — умение через малое раскрывать великое, способность, скажем словами английского поэта Уильяма Блейка: