Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Станиславский утверждал, что подлинный гротеск нагляден, неот­разим, смел и подчас даже граничит с шаржем, то есть с той высокой ступенью преувеличения, на которой возможна любая деформация и искажение обыденных и привычных представлений о жизни во имя сгущенного выявления "подлинной жизненной правды искусства". Зна­комясь сегодня со многими спектаклями, можно подумать, что шарж, вульгаризированный до примитивного внешнего преувеличения, явля­ется единственно мыслимой формой бытования гротеска.

В постановке "Доходного места" А. Н. Островского в Ставрополь­ском драматическом театре имени М. Ю. Лермонтова (режиссер М. Мо­рейдо) Юсов, этот благообразный старик и импозантный чиновник, в нарушение всякой исторической и психологической правды, при первом же знакомстве хватает маменьку Поленьки и Юленьки за коленку и — простите— хлопает ее пониже спины... В постановке той же пьесы в Сызранском драматическом театре (режиссер А. Ривман, художник В. Во-рончихин) единым фоном действия служит обитая зеленым форменным сукном стена, в которой золотой окантовкой намечены глухие прямо­угольники; в определенные

моменты свет меркнет, прямоугольники по­ворачиваются на оси и прожекторы высвечивают в образовавшихся "ок­нах" "кувшинные рыла" чиновников, которые сопровождают лирические сцены Полины и Жадова и монологи героя издевательским хохотом. В Воркутинском драматическом театре в постановке пьесы А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" (режиссер В. Портнов) Турусина, разомлевшая от девичьих "грез" Машеньки и воспоминаний, вызванных визитом Крутицкого, опускалась на колени перед массивной напольной иконой, казалось, заимствованной из церковного иконостаса, икона поворачивалась на оси под разудалый и оглушительный мотив: "Дорогой длинною, да ночкой лунною..." — и перед глазами ошеломлен­ного зрителя представала намалеванная на обратной ее стороне... взды­бившаяся кобылица. В Вологодском драматическом театре в постановке той же пьесы (режиссер Г. Прыгунова) Глумов проделывал всяческие пассы с большим, ярко раскрашенным детским мячом под самым носом Нила Федосеевича Мамаева, исполнял с его супругой некий "дане ма-кабр" в стиле кафешантана 20-х годов, в то время как в Пскове (режис­сер В. Иванов) Глумов прятался от Курчаева в шкаф, возникал в сцене пророчеств Манефы по ту сторону зеркала, а в финале уходил через... печь; готовясь к встрече с Мамаевой, он бросался на диван и исступ­ленно гладил его кожаную обивку, а при свидании с тетушкой Клеопат­рой Львовной резво и недвусмысленно бегал за нею вокруг стола...

Станиславский, между прочим, в упомянутой выше работе писал о том, что "любители лжегротеска" "сдвиги, изломы" своего творчества часто готовы "оправдать витиеватыми словами лекций, научными тео­риями помудренее и позапутаннее". В данном случае ничего витиевато­го и мудреного, на наш взгляд, нет. Есть запоздавший на пятьдесят лет рецидив плакатных приемов театра 20-х годов, выразившийся в обра­щении к грубому пластическому гротеску, не имеющему ничего общего с подлинным, "пережитым" гротеском.

Нередко то же самое происходит и при постановке современных пьес. В "Мамаше Кураж" (Театр сатиры), в самой, быть может, потря­сающей сцене шедевра Б. Брехта полковая маркитантка Анна Фирлинг, замечательно сыгранная Татьяной Пельтцер, в немом и беспредельном отчаянии застывала над телом только что проданного ею сына. И в этот самый момент режиссер Марк Захаров выпускал на сцену вовсе не пре­дусмотренное здесь у Брехта подразделение солдат под предводитель­ством что-то вопящего офицера, идущее в атаку на невидимого против­ника, отступающее, снова рвущееся в бой, и так раз, другой, третий... В постановке пьесы Веры Пановой "Поговорим о странностях любви" (Хабаровский драматический театр) режиссер И. Борисов помещал ры­дающую навзрыд Надежду Милованову (во время концерта героиня получала сразившее ее известие) в левом углу авансцены, а к центру ее выводил ослепительно улыбающегося конферансье, жизнерадостно и бодро объявляющего очередной номер...

Разумеется, контрапунктическое, по музыкальной терминологии, построение сценического эпизода таит в себе громадные эмоционально-смысловые резервы: по словам Мейерхольда, "связывать в синтезе экс­тракты противоположностей" прямая обязанность гротеска. Однако нам кажется, что в приведенных "выдержках" из спектаклей нет и следа все­объемлющего, всеисчерпывающего содержания. Здесь простая утриров­ка внешней формы, передающей весьма несложные, мы бы сказали сильнее — элементарные мысли. Утрировка самоцельная и потому — по большому счету — бессмысленная.

Как тут не вспомнить тревожный вопрос Мейерхольда: "Неужели гротеск призван только как средство создавать контрасты или их усили­вать? Не является ли гротеск самоцелью?"

* * *

Хотелось бы обратить внимание и на иную грань сценического гро­теска.

Станиславский и Мейерхольд согласны в том, что "гротеск не мо­жет быть непонятен", что "гротеск... сумел уже покончить всякие счеты с анализом". Разумеется, ясность гротеска не имеет ничего общего с бедностью мысли, порождающей "нажим" и грубое театральное преуве­личение. Но, как уже было отмечено, когда речь шла о рационализме режиссерского мышления, так уж происходит в искусстве, что рука об руку с сухим и бесплодным примитивом всегда идет анархия воображе­ния, ведущая к смысловой невнятице и маловразумительным формаль­ным "излишествам".

Обращаясь к режиссерам, Станиславский писал: "Беда, если при создании гротеска зритель будет спрашивать... Беда, если вам придется объяснять после этого... Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его месте рождается просто ребус..." Сценическая конструкция, воз­веденная на сцене в псковской постановке "Сирано де Бержерака", пла­стические композиции в ставропольском спектакле "Любовь, джаз и черт" — "ребусы" из числа сравнительно несложных. Замашки мужиц­кого дон жуана у осмотрительного Юсова в ставропольской постановке "Доходного места"; "мистические" уходы Глумова через шкаф и печь, его появление в "зеркале", присутствие на сцене старинных часов с ос­тановившимся маятником и, насколько помнится, без стрелок— в псковской постановке ''На всякого мудреца довольно простоты"; аляпо­ватая картина, представляющая собой грубо окарикатуренную "Данаю" Рембрандта в салоне Мамаевой — в вологодской постановке той же пьесы Островского; опереточные костюмы и акробатические номера в "Колонистах"; наконец, таинственные "сдвиги" и "изломы" режиссер­ской фантазии в ставропольском решении пьесы "Похожий на льва" — это уже "загадки", что называется, без отгадок. Это тот самый случай, когда несостоятельные претензии на гротеск рождают ребус, а ребус становится могилой гротеска.

Здесь сценическое искусство явственно лишается познавательных функций, неотъемлемых от творчества, связанного корнями своими с той "действительной жизнью", о которой писали Маркс и Энгельс, а конечными целями — с той подлинной жизненной правдой искусства, за которую ратовал Станиславский.

Когда Станиславский пишет, что гротеск— это "искусство в це­лом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого", когда Мейерхольд утверждает, что "гротеск, без компромисса порывая со всякими мелочами, создает (в "условном неправдоподобии", конечно) всю полноту жизни", — они имеют в виду, что подлинный гротеск, как мощный луч прожектора, пропущенный сквозь многократно увеличивающие и концентрирующие стекла, осве­щает или, лучше сказать, как луч Рентгена, "просвечивает" сценические образы, проникает в сердцевину явлений материальной и духовной жизни. Они говорят об идейно-творческой позиции художника, бес­страшно исследующего реальный мир и погружающегося в духовные глубины бытия. Эта позиция — и только она! — открывает дорогу к подлинному гротеску в режиссерском и актерском творчестве. Практика современного советского театра дает поистине блистательные примеры такого гротеска: вспомним лучшие спектакли Б. Равенских и А. Эфроса, Ю. Любимова и М. Захарова; вспомним незабываемые актерские созда­ния Алисы Фрейндлих, Ларисы Малеванной, Юлии Борисовой, Алек­сандра Лазарева, Олега Борисова, Михаила Ульянова и многих других художников сцены; вспомним, наконец, режиссуру Г. Товстоногова и игру Евгения Лебедева в "Истории лошади" — в спектакле, заставив­шем совершенно по-новому ощутить возможности психологического гротеска. Здесь гротеск передает всю полноту жизни, раскрывает серд­цевину явлений, с помощью блестящих театральных эффектов, неотра­зимо действующих на фантазию и мысль зрителей, приобщает их к раз­думьям о человеке, о жизни. И рядом с этим — погоня за театральными эффектами, которые не только не помогают раскрыть судьбу человека, но вытесняют ее из поля зрения зрителя в иных спектаклях.

* * *

Стремление режиссуры к гротеску во что бы то ни стало порождает пренебрежение бытом в любых его проявлениях и качествах. Порой кажется: театр как будто пренебрегает осмысленной и ответственной передачей правды жизни в непосредственных и точных отражениях да­же тогда, когда именно этого настоятельно требует драматургия.

Какую цель преследуют режиссеры, изымая героев из бытовой сферы — будь то купеческие дома середины прошлого века или кварти­ры в современных новостройках? Какую "полноту жизни" намеревают­ся передать художники, замыкая персонажей в безлико-нейтральные или абстрактно-игровые декорации и обряжая их в причудливо-театральные одеяния или, попросту говоря, случайные костюмы? Что добавляют к нашему представлению о героях Островского, какие сто­роны их социального бытия и индивидуальной психологии раскрывают неразличимо похожие абстрактные полотна, развешанные в квартире Вышневского в Ставрополе и в салоне Мамаевой в Вологде? Какое от­ношение имеют песни Ивана Реброва и музыка Мориса Жарра к духов­ным метаниям Жадова, восставшего против "свинцовых мерзостей" чи­новной России? В какое время года, уж не говоря о времени дня, проис­ходят события "Материнского поля", плетут сеть интриги виденные на­ми Глумовы, рвутся друг к другу, подчиняясь повелительному зову люб­ви, герои спектакля "Валентин и Валентина"? Почему в спектакле "Про­снись и пой!" Улан-Удэнского русского драматического театра высоко над сценой вознесен свободный от чего бы то ни было помост с тремя "барочными" лестничными сходами, персонажи обряжены в костюмы едва ли не цирковых наездников и наездниц, а юный герой, и не думав­ший садиться, смиренно просит родителей разрешить ему встать из-за стола? Не подтверждает ли наши опасения, что театр далеко не всегда умеет осмысленно и ответственно обращаться с бытом такое, скажем, сценическое мгновение спектакля "Валентин и Валентина" в том же театре, исключающее всякую возможность серьезного прочтения пьесы М. Рощина: Валентин, трепетно ожидающий долгожданного прихода Валентины, достает из тумбочки заблаговременно припасенную для этого случая... бутылку портвейна? Как случилось, что на самом видном месте сцены Тульского драматического театра имени М. Горького, представляющей кабинет профессора-словесника Окаемова из афиноге-новской "Машеньки", оказался гигантских размеров старинный глобус? Откровенно говоря, этот казус заставил нас вспомнить сетование дирек­тора императорских театров Теляковского — сетования почти столет­ней уже давности! — по поводу того, что режиссеры-рутинеры Большо­го театра следующим образом мотивировали поистине анекдотическое появление глобуса в гроте Финна в опере "Руслан и Людмила": "Как же, Финн — ученый, астроном, как же у него не быть глобусу? У Фауста тоже глобус..."

"Вспомните комическую быстроту, с которой пишутся письма на сцене, прочитываются длинные статьи, как быстро выпиваются стаканы воды, бутылка пива, как быстро пьянеют от них и протрезвляются, как быстро глотают целые обеды и наедаются досыта, как быстро оправля­ются перед театральными зеркалами, как ломают перья и потом про­должают ими писать, как сразу начинают и сразу перестают смеяться и плакать, как сразу падают в обморок и приходят в себя, засыпают и просыпаются и, наконец, как долго готовятся к смерти и неожиданно умирают", — писал некогда Станиславский.