Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Мы можем сослаться на уже известные читателю примеры: в "Ромео и Джульетте" (Тбилисский театр имени Руставели) и в "Похожем на льва" (Ставропольский драматический театр) режиссеры жесточайшим образом сокращают текст; в "Сирано де Бержераке" (Псковский драма­тический театр) слово актера "забивается" пластикой, заглушается скри­пом приводных ремней и скрежетом зубчатых колес сценической кон­струкции; в "Колонистах" (Театр имени Ленинского комсомола) слово теснит акробатика и эксцентриада. Постановщик "Материнского поля" (Новосибирский ТЮЗ) отдает предпочтение пластике перед словом; в "Бенефисе" текст, если не полностью игнорируется, то дробится и столь очевидно становится объектом игры, что порой теряется не только соч­ность речи Островского, не только смысловая содержательность, но и внятность. Даже режиссер, обычно внимательный и чуткий к звучащему

слову, умеющий передать в речи актера полнозвучность поэтического текста, заставить по-новому зазвучать голос классики, — Анатолий Эф­рос — в "Вишневом саде" прибегает к такого рода синхронной монти­ровке разновременного у Чехова текста, что вслушаться в речь и понять, что говорят актеры, временами совершенно невозможно. Особое место в попытках режиссуры отыскать альтернативу звучащему слову при­надлежит "мюзиклу".

Так, например, создатели "мюзикла" "Мсье де Пурсоньяк" (Московский театр имени Станиславского) и "музыкального спектакля" "Три мушкетера" (Московский ТЮЗ) используют — вольно или невольно — приход музыки на сцену таким образом, что в значительной мере унич­тожают семантическую наполненность слова, наносят непоправимый урон слову как способу проникновения вглубь характеров, как средству связи и конфликтного общения между героями, наконец, — как основ­ному инструменту раскрытия идейного содержания драматургического произведения и театральной постановки. Л. Танюк не случайно пишет, что "высокая нравственная и социальная современная идея должна не столько декларироваться в сюжете, фабуле, слове спектакля, сколько быть воспроизведенной, воплощенной в его эстетике".

В "Мсье де Пурсоньяке" и "Трех мушкетерах" находится место для всего— для эстрады, цирка, балета, стриптиза, фехтования и рукопашных боев. Пластический гротеск здесь приобретает формы почти фан­тасмагорические, стирая различия между моментами лирическими, ро­мантическими и сценами шутовского гаерства. Конечно, на сцене по­мимо всего прочего еще и говорят, и поют. Но слово здесь становится рядовым элементом театрального трюка. Со словом, с его иноязычным звучанием—а участники этих "шалостей, шалостей, шалостей по моти­вам почтенного Мольера" (мы цитируем текст Л. Танюка) и Дюма явно злоупотребляют французской речью — здесь играют. Словом жонгли­руют в целях достижения комического эффекта: его снижают до уровня косноязычного бытового "сленга", уличного жаргона, пошловатого анек­дота. Слово здесь посылают не партнеру, а зрителю, и чаще всего через микрофон, в сопровождении музыки, которая что-то напоминает, кого-то пародирует и окончательно превращает слово в придаток "зрелища".

Создатели таких постановок, как "Мсье де Пурсоньяк", "Три мушкетера" и других спектаклей подобного рода, странным образом рассматривают жанр "мюзикла" или "музыкального спектакля" как разре­шение делать на сцене все, что им вздумается. И вместе с тем ни для кого не секрет, что "основная задача этих затейников, — как добродуш­но пишет снисходительный критик, — заполучить главного участника игры — зрителя". Позволим себе привести высказывание Сергея Юрско­го о кое-где бытующей на нашей сцене манере постановки "мюзикла".

"...В мюзикле... все роскошные постановочные средства направлены к тому, чтобы не дать зрителю вздохнуть, предупредить и обыграть заранее все его реакции. Мюзикл теснит зрителя, наваливается на него, превращая в зеваку перед витриной шикарного магазина. Все прямо в зал! Все пригнано, ярко! Быстро! Оглушающе! Сверкающе! Все в обертках, и на каждой знак качества, нередко фальшивый. Еще не дос­казана мысль, уже вступает музыка, отдельно объясняющая настрое­ние... Еще не допето, и уже танец— послушный, бессмысленный, пот­ный кордебалет ровными рядами выделывает нечто жутко красивое. И уже монолог, темпераментный, против чего-то протестующий, против чего, непонятно, но это неважно. Зонг, танец, две остроты, хор, микро­фон, прыжки, акробатика, яркие костюмы — мечутся по сцене и по залу герои разных эпох. Общие вскрики и общие физкультурные движения всех исполнителей, совершенно неоправданные ссылки на Брехта и Мейерхольда. И ни щелочки, ни просвета в этом монолите. И ритм, ритм. Театр без паузы, театр без тишины. Театр — эгоист, вываливаю­щий перед зрителем разом все, что умеет, и иногда то, чего не умеет, и не желающий выслушать его ответную тишину, и аплодисменты. Только аплодисменты..."

Слова Сергея Юрского выводят нас за пределы собственно музыкальной постановки, потому что, как мы видели, спектакли других жанров нередко строятся на тех же самых

основаниях и отличаются точно такими же чертами, какие Юрский подмечает в "мюзикле". Увлеченные возможностями "условно-театрального" стиля, постановщики манипу­лируют различными его элементами, мечтая о некоем "новом, если угодно, универсальном языке... который бы синтезировал в себе раз­личные выразительные средства... стал еще одним условным языком" (Ю. Шерлинг). Бесплодные, на наш взгляд, мечты. Потому что, как со­вершенно справедливо пишет в своей книжке Питер Брук, "все, что угодно, может послужить средством для выражения чего-нибудь, но нет такого универсального средства, с помощью которого можно было бы выразить все". Потому что увлечение внешней техникой, так сказать, — буквой театральной условности в обход ее духа и помимо подлинно художественной образности — образности поэтически напряженной, провидчески зоркой, конкретной и неповторимой в своей уникальности, дозревающей в восприятии зрителя, прорастающей в его сознании, в мысли его и эмоции богатством ассоциаций, направленных к ощуще­нию всей полноты бытия и всей сложности человеческой личности, — есть на практике не победа художника над неподатливой и шероховатой фактурой искусства, но победа ремесла над жизнью.

С равнодушием к человеку

Небезынтересно задуматься над тем, каким образом распространя­ются в современном театре открытия режиссуры. Проблема взаимоот­ношений первооткрывателей и последователей, на наш взгляд, стоит в сегодняшнем режиссерском искусстве необычайно остро.

В искусстве каждое новое слово, сказанное кем-то одним, произне­сенное каким-либо особенно одаренным и неустанно ищущим худож­ником, принадлежит всем. Чужой творческий опыт значит в театре ни­чуть не меньше, чем свой собственный. Это вполне естественно: при всем разнообразии творческих уровней и дарований фронт режиссер­ских исканий, в общем, един. Не будем закрывать глаза и на то, что в искусстве всегда существовал определенный тип культурных мастеров, которые по характеру своего дарования не могли претендовать и не пре­тендовали на роль первооткрывателя. Творчество таких эрудированных, профессионально образованных и нередко талантливых режиссеров и сегодня протекает с большой художественно-просветительской пользой в русле, указанном другими.

Но чужой опыт — это все-таки чужой опыт. Он может быть инди­видуально воспринят, органически усвоен и творчески переработан, а может быть механически перенят. В первом случае речь идет о преем­ственности, об обнаружении внутреннего родства и осуществлении творческого контакта с теми, кого можно назвать "впередсмотрящими". Во втором речь может вестись только о переимчивости внешних примет стиля, о заимствовании отдельного технического приема и сценическо­го решения, вырванных из художественного контекста, — словом, о подражании и эпигонстве. Их итогом неизбежно становится потеря творческой самостоятельности, утрата оригинальности и появление по­становок "под Эфроса", "под Любимова", "под Товстоногова" или "под Захарова".

К сожалению, есть немало режиссеров, которые не останавливают­ся перед стремительной, а подчас— и умелой "авторизацией" только что опробованной другими новинки, ведут добросовестный, учет чужих открытий, чужих находок... Однако спросите таких режиссеров о праве на заимствование, и всякий ответит, что речь идет вовсе не о плагиате, а всего лишьо... современном театральном языке. О наработанном театром некоем "золотом запасе" сценических приемов, который принадлежит всем. Этот "золотой запас" есть на сегодняшний день не что иное, как кладовая общеязыковых штампов условной театральности, накопленных режиссурой в погоне за "универсальным сценическим языком". И тут мы вступаем на вязкую почву путаныхзаимствований и перезаимствований, бесконечных повторов и самоповторов, от которых, вообще говоря, трудно уберечься и самому оригинальному режиссерскому дарованию.

Внимательный и часто посещающий театр читатель, вероятно, и без нашей помощи припомнит, сколько раз в минувших театральных сезонах на него обрушивались невесть откуда пришедшие в спектакль стихи и песни. Интересно было бы подсчитать число театров, на сценах которых вечерней порой неистово вспыхивают и ослепляют зрителей знаменитые "мигалки", ставшие сегодня постановочным трюизмом. Се­годня шепот и крики действующих лиц в десятках спектаклей разносят по залу мощные динамики. С их помощью зрителям сообщаются "внут­ренние монологи" героев и всякого рода иные полезные вещи.