Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Перед нами искусственное и потому неплодотворное совмещение противоположных стилевых систем, приводящее не к органическому их синтезу и союзу во внутренне цельном идейно-художественном реше­нии, но к рождению "осколочной" сценической формы, растаскиваемой противоречиями стиля в разные стороны. Перед нами все тот же хаос приемов, произвольно выбранных из всего, что нажито искусством те­атра, и столь же произвольно пускаемых в дело — помимо каких бы то ни было системных ограничений и эстетических обязательств, которые художник добровольно налагает на себя. Но "там, где нет правил, не может быть и нарушения правил, то есть индивидуального своеобразия" (Ю. Лотман). В этом смысле постановка "Ромео и Джульетты" в Тбили­си как две капли воды похожа на спектакль "Монолог о браке" в Моск­ве. И там, и здесь утрачивается внутренняя цельность и вместе с нею — неповторимость; и там, и здесь режиссерская "свобода", отрицающая эстетическую необходимость отдельного приема и целесообразность общего художественного решения, оборачивается все тем же отсутстви­ем "непременно четких и оправданных с точки зрения... логики по­строений". Спектакль превращается в демонстрацию "набора средств и приемов, свойственных... театру", в "площадку для субъективной ре­жиссерской фантазии". Да, но ведь мы сейчас почти дословно процити­ровали авторское введение в пьесу Ю. Визбора и М. Захарова "Авто-град-ХХГ, постановка которой осуществлена Марком Захаровым в Мо­сковском театре имени Ленинского комсомола.

Собственно говоря, принцип решения спектакля достаточно ясно изложен во введении к пьесе, представляющем собой причудливую смесь ссылок на "бурное время научно-технической революции" и обе­щаний "обилия музыки и песен", которое якобы "создает современную атмосферу представления", сулит некую особую "экспрессивность" и обеспечивает "оригинальность режиссерского построения".

Авторы пьесы, режиссер, художник А. Васильев отвергают не только "бытовую логику", но какую бы то ни было систему внятных логических связей в том "наборе средств и приемов, свойственных "мо­лодежному театру" (странный эстетический неологизм — "молодежный театр", — непонятно, что стоит за ним), в какой выливается в конечном итоге их совместная работа. Постановка столь перенасыщена всякого рода неожиданными несообразностями, так непоследовательна в своем стремительном движении, что вызывает неодолимое желание напом­нить слова актрисы Елены Гончаровой, героини пьесы Юрия Олеши "Заговор чувств": "В эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно".

В спектакле грохочет оркестр, размещенный на специальной эстра­де, поют про "непройденную роль", "пепел разговоров" и "бессонное сердце" (как жаль, если в каждом спектакле Захарова будет принимать непременное участие вокально-инструментальный ансамбль, которым обзавелся театр!). Здесь стучит метроном и ревет заводской гудок. Здесь справа, сзади, сверху сцены открываются огромные экраны, на которые проецируется фотография красивого героя. Здесь мечется на сцене, вы­крикивая лозунги и афоризмы, обряженная в штормовки студенческих стройотрядов вольница неорганизованной массовки. Здесь объясняются в любви шелестящим шепотом, но, как принято на современной эстраде, в микрофон. Здесь актеры играют на отработанном обаянии, едва при­крывающем внутреннюю пустоту, надуманность чувств и сочиненность мыслей, и при этом доверительно смотрят прямо в глаза зрителю. Дове­рительно, но ведь и бесстрашно: что, если зритель ничего не увидит в глазах актера? Не обернется ли это катастрофой для спектакля? Тогда зритель догадается, что в этой постановке Марка Захарова разработка глобальных проблем современности перерождается в самоцельную игру бесспорно способных актеров, одаренного художника и режиссера с залом, в жонглирование театральными приемами и, мы бы рискнули сказать, — в кокетство режиссерским "могуществом" и "свободой" вла­дения навыками сценического ремесла.

Создатели разобранных выше спектаклей, к сожалению, не одино­ки: произволом фантазии, механическим соединением различных теат­ральных принципов и сценических приемов грешат почти все упомяну­тые нами режиссерские работы. Однако— еще раз процитируем Ю. Лотмана: "В структурном отношении простота— явление значи­тельно более сложное, чем украшенность". Вопрос о сложности, в конце концов, становится вопросом о праве произведения на сложность, про­блемой творческой ответственности художника и должен решаться именно в этой плоскости. Однако дело не только в субъективных при­чинах, в подчас неверной самоориентации театра.

Последние десятилетия породили так называемую "мозаичную культуру", превращающую художественный "текст" произведения в набор сообщений, лишающую его, по мнению специалистов структур­ного анализа, прочной культурной или хотя бы логической опоры. Принципом построенных таким образом произведений становится внутренняя и внешняя дезорганизация, а образцом для их создателей является газетная страница, где "рядом с некрологом — реклама и чуть поодаль "атаки хоккея" с реакцией болельщиков — свистом", путевод­ной нитью делается расчет на эффект, пробуждающий исключительно эмоции аудитории. Исследователь пишет, что "текстов с "мозаичной" структурой можно порождать очень много, рецепт изготовки их несло­жен, а конкретно-событийное содержание варьируется весьма широко", потому что принцип организации такого "текста" произволен, а его из­быточность (!) "нацеливает текст не на канал культуры, а на канал мас­совых коммуникаций".

Здесь театр теряет самостоятельность; здесь сцена утрачивает од­ной ей присущую художественную выразительность, яркую образность и духовную власть над мыслями и чувством, над сердцем человека. Те­атральное искусство рискует перестать быть творчеством там, где его создатели действуют согласно советам Директора из "Театрального пролога" гётевского "Фауста":

Избытком мысли поразить нельзя,

Так удивите недостатком связи.

Насуйте всякой всячины в кормежку:

Немножко жизни, выдумки немножко,

Вам удается этот вид рагу.

Толпа и так все превратит в окрошку,

Я дать совет вам лучший не могу!

Здесь творчество превращается в заурядное ремесло.

На языке "застывшей театральности "

Еще Мейерхольд заметил, что "в сплетении формы и содержания есть еще третий момент — как это делается, как форма сплетается с со­держанием". Сегодня фантазия, опыт, воля режиссеров нередко излиш­не, как кажется, подчиняются конструктивному моменту. В связи с этим в современном театре на первое место все отчетливее выходят пробле­мы профессионального навыка и умения, мастерства, часто понимаемо­го как техническая грамотность, как способность режиссера употребить в дело тот или иной театральный прием. Постановочная техника и про­фессиональная осведомленность приобрели сегодня самодовлеющую ценность и подчас рассматриваются в отрыве от куда более важных за­дач, стоящих перед искусством. К слову сказать, это "поветрие" затро­нуло не только театр — компетентный исследователь современной со­ветской поэзии пишет: "Многие молодые стихотворцы больше думают о демонстрации профессионального уровня, нежели о себе и о жизни. Еще и сказать-то нечего — а стих уже готов". Между тем мастерство, ставшее самоцелью и понимаемое в узкоспециальном и замкнуто-цеховом смысле, "голый" техницизм, щегольство профессионализмом и замыкают творчество режиссеров в рамках ремесла.

Не так давно П. А. Марков писал: "Нашей критикой не рассмотрено соотношение метафоры и сценической аллегории, превращение мета­форы в затейливый, преднамеренный, нарочитый ребус..." Перед нами прошли спектакли, в которых придуманная театральность оборачивает­ся серией немотивированных и необъяснимых игровых "аттракционов", неожиданность гротеска уступает место невнятице ребуса и самоцель­ному преувеличению внешней формы, а неорганизованность и избы­точность режиссерской фантазии влекут за собой разрушение внутрен­ней цельности спектакля и превращают постановку в хаотическое на­громождение разнородных сценических приемов. Попытаемся теперь выяснить, каким образом место сценической метафоры с ее "постепенно развертывающимся единством и многомысленностью", мощью эмоцио­нального воздействия и естественным вхождением в структуру спектак­ля порой заступает в современных постановках лежащая на самой по-верхности,*под рукой, так сказать, режиссера, "аллегория" ("аллегория", разумеется, в кавычках, ибо мы не можем заняться здесь исследованием подлинно художественной аллегории, без которой редко обходятся фи­лософский и поэтический театр, жанр притчи, политические памфлеты и параболы Брехта).

Это происходит всякий раз, когда режиссер возлагает непомерные и неоправданные надежды на обнаженный театральный прием, когда он забывает, что искусство, как справедливо замечает в своей работе "К эстетике слова" М. Бахтин, "богато, оно не сухо, не специально", что "художник — специалист только как мастер, то есть только по отноше­нию к материалу".

Мастерство таланта неотъемлемо от его способности проникать в недра вне театра лежащей действительности, раскрывать всю полноту и сложность человеческого духа. Только тогда метафорическое мышление режиссера обретает содержательность и покоряет зрителей богатством ассоциаций. Тогда счастливо придуманные постановщиком поэтические символы и аллегории — истинно художественные аллегории — емки и выразительны, ибо "согреты внутренним содержанием". Это убедитель­но подтверждается театральной практикой. Вспомним знаменитую пля­ску Корчагина в спектакле Б. Равенских "Драматическая песня", неотра­зимые метафоры лучших спектаклей Ю. Любимова, пластические ре­шения узловых моментов в последних постановках А. Эфроса ("Же­нитьба", "Дон Жуан", "Отелло"), удачные живописные и мизансцениче-ские построения в "Тиле" М. Захарова, отдельные находки в "Городе на заре" Г. Юденича — этот перечень примеров можно было бы и расши­рить. Но стоит только режиссеру безоглядно отправиться на поиски внеш­ней сценической выразительности как таковой, и прием превращается в техническую уловку, вырождается в абстракцию, не "оживленную теат­ральной образностью". Тогда на сцену приходит формализированный знак, который не имеет ничего общего ни с метафорой, поэтически и многосложно интерпретирующей действительность, ни с символом и аллегорией, которые как бы обостряют главные значения образа в сис­теме спектакля, возвышая его до яркого поэтического звучания. Тогда на сцене воцаряется проза, которая всего лишь рядится в одежду поэзии.

Знак подменяет собой многогранный образ, сводит живое и слож­ное явление к отвлеченным и узким понятиям, к легко обозримой и бед­ной внешней схеме, к своего рода сценическому "иероглифу", одно­значному и одномерному как по содержанию, так и по форме. Построе­ние целых спектаклей из "блоков" таких режиссерских приемов-"иероглифов", которые ведут к наискорейшему и наипростейшему со­общению зрителям минимума необходимых сведений, и есть эмоцио­нально-обедненное и интеллектуально бесплодное ремесло.