Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Порой остается только недоумевать по поводу того поразительного легковерия, с каким театр поддается искусу "условно-театрального" сти­ля, по поводу той обескураживающей готовности, с какой режиссер, оче­видная сила которого — в точном ощущении драматургического мате­риала, в умении работать с актером, подпадает под влияние пресловуто­го "штампа новаторства". Ставропольский драматический театр имени М. Ю. Лермонтова смело обратился к труднейшей пьесе литовского дра­матурга Юозаса Грушаса "Любовь, джаз и черт". В ней утонченный пси­хологический анализ сочетается с постановкой важнейших социальных проблем, бесстрашное исследование сердечной глухоты и нравственно­го уродства не заглушает восхищения душевной стойкостью и красотой добра. В сущности, Юозас Грушас написал современную трагедию.

Режиссер Михаил Морейдо осуществляет постановку высокого тра­гедийного плана, отмеченную бескомпромиссностью конфликтов, захва­тывающей

напряженностью нравственной борьбы, которую ведут герои.

В слаженном ансамбле спектакля трудно выделить кого-либо из актеров: талант драматурга и режиссера увлекает многих исполнителей к высо­там подлинного, не стесненного схематизмом и упрощением творчест­ва. И вот в этом спектакле, временами обжигающем поэзией, настают моменты, когда творческую волю его создателей парализует ложное стремление втиснуть написанное автором, понятое и найденное режис­сером, прочувствованное и пережитое актерами в прокрустово ложе "театрального представления". Зачем эти санитары после самых драмати­ческих моментов спектакля под вой сирены и ослепляющие вспышки "мигалки" спешащие "на помощь" героям? Зачем эти порядком поднадо­евшие пластические композиции? Зачем эта к месту и не к месту грохо­чущая джазовая музыка, это обилие песен, быть может, и недурно сочи­ненных композитором Борисом Рычковым на стихи известных поэтов, но вовсе здесь ненужных?

В эти моменты рождается ощущение, что перед нами одни и те же актеры разыгрывают два диаметрально противоположных — по духу, по стилю и по достоинству — спектакля. Первый потрясает душу, вто­рой в лучшем случае "ласкает" глаза и слух. Да, необъяснимой властью обладает "условно-театральный" стиль над воображением современного режиссера!

Откуда эта привычка во что бы то ни стало переводить на условно-поэтический язык даже то, что без всяких потерь может быть изложено театральной прозой? К сожалению, слишком часто наши режиссеры обращаются с поэзией запанибрата, эксплуатируют поэзию, словно бы не понимая, что поэтическая стилистика, лишенная корней в драматур­гии, в реальности, в исследовании жизни и человека, теряет душу, об­ращается в набор формальных приемов, что ряд таких приемов, порож­денных произволом фантазии или игрой ума режиссера, очень легко может сложиться в заурядный, мелочно-бытовой, а подчас и мещанский по уровню восприятия жизни спектакль: ведь крайности, как известно, часто сходятся! Именно такой нам представляется постановка режиссе­ра Л. Эйдлина "Май не упусти" в Центральном детском театре.

Здесь говорят о Стендале, Пикассо и Цветаевой; здесь поют песни на стихи поэтессы; здесь молодые герои бегают не только по сцене, но и по залу. На специально для этих случаев выстроенной посреди зала крошечной эстрадочке они принимают экстатические позы, долженст­вующие передать любовное томление и бог знает что еще! А на поверку выходит, что, придумав все это — и многое-многое другое в том же ро­де, — режиссер акцентирует условно-театральными приемами баналь­нейшие ситуации весьма сомнительного этического звучания.

Между прочим Эйдлин вводит в спектакль фигуру некоего Поэта, в уста которого вкладывает следующую реплику: "Я— поэт. Это очень просто даже". Другой герой спектакля, обсуждая с клиентом подробно­сти ремонта, говорит: "Все должно быть по-новому— красиво, совре­менно..." Создается впечатление, что режиссер разделяет точку зрения этих персонажей, реализует ее в своей работе...

Да, современная режиссура многое знает и многое умеет. Описан­ные спектакли содержат в себе немало любопытных моментов и в целом свидетельствуют об изрядной постановочной эрудиции их создате­лей — что есть, то есть. "Но почему же в новом театре— скучно? Не потому ли, что внешнее, хотя и красивое и острое по форме, не может жить на сцене само по себе? Внешнее должно быть оправдано изнутри, и только тогда оно захватывает смотрящего". Эти слова сказаны давно и сказаны человеком, которого не обвинишь в рутинерстве и консерва­тизме,— Станиславским. Однако примеров непонимания этой абсолют­ной истины (а в искусстве есть истины в последней инстанции, законы, о которых спорить бессмысленно, против которых бороться без жесто­кого ущерба для самого искусства невозможно) каждодневная практика современного театра предлагает немало.

Так что же — признать, как это делают некоторые, театральность "попущением дьявола", а условность "адовым огнем под котлом" теат­рального искусства и на том остановиться? Это было бы слишком про­сто. И — неверно. Потому что театральная условность обладает огром­ными потенциальными возможностями, что подтверждает опыт самых разных мастеров нашей режиссуры, спектакли самой разной эстетиче­ской ориентации и жанровой принадлежности — от "Дачников" Г. Тов­стоногова и "Царя Федора Иоанновича" Б. Равенских до "Товарищ, верь..." Ю. Любимова и "Города на заре" Г. Юденича. Потому что мы вовсе не хотим, чтобы наши размышления прозвучали как "критический окрик" в адрес отдельных режиссеров, в то время, как речь идет о слож­нейшем явлении, нуждающемся не только в оценке, но и в анализе. Ведь "критика, как суждение, нужна не для того, чтобы осудить или похвалить, но для того, чтобы глубже понять" (Андрей Платонов).

Каковы же главные причины столь неумеренного увлечения услов­ной театральностью и основные целевые установки режиссуры в поис­ках того наисовременнейшего "эстетического чуда", каким ныне пред­ставляется "условно-театральный" стиль? Каков механизм перерожде­ния этого богатого творческими возможностями художественного стиля в величину нетворческую и нехудожественную?

Гротеск подлинный и мнимый

В современном театре выявилась тенденция к отражению жизни в отчетливо поэтических и синтетических формах — об этом уже сказано. Таково, если можно так выразиться, веление театрального времени: единицей режиссерского мышления сегодня является образ, несущий информацию прежде всего по театральным каналам, что сообщает ху­дожественной выразительности современного театрального искусства особую содержательную емкость и вместе с тем открывает перед ним широкие возможности эстетического освоения действительности. Эта объективная потребность сценического искусства влечет за собой важ­ные последствия: она побуждает режиссеров к усиленным поискам та­ких художественных решений, которые способны передать зрителю оптимальный объем содержательно ценной информации и одновремен­но как бы обманывают его ожидания, придают образности неожидан­ные оттенки, делают ее трудно предсказуемой.

В одной из дискуссий ведущие мастера режиссуры говорили о важности сознательного разрушения инерции зрительского восприятия (Ю. Любимов), о стремлении построить театральную постановку в виде цепочки образных решений, своего рода неожиданных "рывков", ме­шающих зрителю прогнозировать дальнейшее течение спектакля (М. За­харов). Попытка теоретически осмыслить сказанное не оставляет места для сомнений: речь идет о гротеске. Именно непредсказуемость ценил в гротеске Мейерхольд, писавший: "Основное в гротеске — это постоян­ное стремление вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, который зритель никак не ожидал". Но непредсказуе­мость — всего лишь одна из граней гротеска.

Известно, что К. С. Станиславский, осторожно и осмотрительно относившийся к театральной условности и к любого вида театральным преувеличениям, считал гротеск идеалом сценического творчества, с одной, правда, необыкновенно важной оговоркой. Станиславский по­нимал под ним тот счастливый и всесторонне, длительно подготовлен­ный момент актерского и режиссерского творчества, когда "всеобъем­лющее, исчерпывающее содержание повелительно нуждается для сво­его выражения в утрированной, раздутой форме". Предостерегая от лжегротеска, порожденного ложным новаторством, и указывая, что подлинный гротеск— это не та или другая безрассудно смелая и не­ожиданная частность режиссерского или актерского искусства, но "все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения все­объемлющего содержания творимого", Станиславский отмечал, что "лжегротеск многими считается... одной из разновидностей актерской характерности... и всего стиля спектакля".

Можно подумать, что текст, известный под названием "Из послед­него разговора с Е. Б. Вахтанговым", статья "О ложном новаторстве", откуда взяты приведенные выше слова, рождены не только живыми наблюдениями над бурными и противоречивыми исканиями советской сцены 20—30-х годов, но и вполне понятным стремлением великого художника заглянуть в завтрашний день театра, ставший для нас теат­ральной реальностью, желанием предупредить грядущее поколение ре­жиссеров от ошибок предшественников.

Ложное понимание гротеска актерами (при передаче роли) и ре­жиссерами (при "сочинении" спектакля) многое объясняет в разобран­ных выше работах. Актеры в подобных спектаклях, как правило, не вла­деют "глубоким и хорошо пережитым внутренним содержанием роли", их постановщики в большинстве своем "не заглядывают глубоко в души ролей и их исполнителей" (К. С. Станиславский). Поиск внешней остро­ты, не обеспеченной, не "вынужденной" внутренней содержательно­стью, дерзость наружных преувеличений, за которыми не ощущается горение подлинных страстей, произвольность и самоцельность этой остроты и этих преувеличений порой заходят сегодня столь далеко, что возникает сомнение: верят ли создатели таких спектаклей в возмож­ность в самих произведениях драматургии, в отраженной в них жизни открыть темы, явления и характеры, социальные закономерности и нравственные ценности, способные сами по себе — в широком духов­ном плане и помимо приманчивой и броской театральности — взволно­вать, обогатить и просветить сегодняшних зрителей?