Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

У повести — особая интонация. Здесь лирика раздумий, исповедь сердца кружным и трудным путем восходитк трагическим взрывам. Здесь простота, до краев полная поэзией, и проникновенная искренность — они одни! — позволяют героям сказать: "Наш жаворонок", — и крик­нуть: "Эй, солнце..." Здесь провожают мужчин на фронт и получают "по­хоронки", пряча крик в душе, горюют вместе с людьми и ради них пре­возмогают собственное горе. Здесь "бьются, борются, побеждают", со­храняя в обжигающем пламени военной беды душевность и благород­ную скромность. Это не просто начала айтматовского стиля, но и нечто большее: нравственная позиция автора и его героев. В спектакле траги­ческая тема решается впрямую, звучит обнаженно, теряет драгоценные эмоциональные оттенки. Режиссер отдает предпочтение пластике перед словом, сочиняет нарочито скульптурные мизансцены; он заставляет актеров стать на мнимотрагические котурны, не давая им времени углу­биться во внутренний мир персонажей, доводит звучание речи до оглу­шающего крика. Исполнители, что называется, рвут страсти в клочки и общаются не друг с

другом, но со зрителем. Парадоксально, что единст­венный по-настоящему волнующий момент этой постановки, порабо­щенной формальным пониманием жанра и ложным представлением о трагическом стиле, наступает после метаний по сцене, после надрывно­го крика: талантливая актриса А. Гаршина на мгновение выключается из рисунка спектакля и ее Толгонай опускается на колени, прижимая к груди шапку сына, с которым ей так и не суждено было проститься...

В псковском театре осуществлена постановка пьесы М. Рощина "Валентин и Валентина" (режиссер В. Иванов, художник В. Копылов-ский). Здесь на фоне нейтрального горизонта, на кругу был выстроен подковообразный помост, внутри которого разместили несколько стульев. Поодаль была водружена телефонная будка без телефона. Вот, в сущности, и вся декорация — абсолютно безразличная к переменам места действия, к быту двух семей, очень существенному для раскрытия конфликта пьесы, решенная на том "нулевом" уровне условности, кото­рый вряд ли обладает образной силой и вовсе не способствует созданию точной атмосферы действия.

Спектакль открывался и завершался выходом всех участников, ис­полнявших под заунывную "восточную музыку" нечто вроде "танца живота", и обращением актеров к зрителям со словами приветствия и прощания. Притом что мизансцены были подчеркнуто схематичны и демонстративно обнажены по смыслу (действие то и дело прерывалось медленными проходами юных героев навстречу друг другу, завершаю­щимися стремительными и долгими объятьями), режиссер злоупотреб­лял элементарной иллюстративностью, "расцвечивая" эпизоды мелоч­ной и часто натуралистической деталировкой. Натурализм, имитация не прожитой актерами жизни были как бы оборотной стороной поэтиче­ской абстрактности пластического рисунка спектакля: придуманная ус­ловность и рассудочная театральность прямой дорогой вели к очищен­ным от глубоких жизненных мотивов ответам, придавали происходя­щему на сцене оттенок художественного инфантилизма. Когда режис­сера попросили пояснить свой замысел, он сослался на... Брехта.

Имя Брехта звучит сегодня очень часто. Но в данном случае (как и во многих других) попытка привлечь на помощь его авторитет выглядит наивной и неуместной. Интеллектуализм Брехта не имеет ничего обще­го с рассудочным упрощением, а открытая публицистичность его теат­ра — с ложной театральностью, свидетельствующей об обуженном, по­верхностном и сухо рационалистическом понимании современного сце­нического стиля.

* * *

Говоря о "непредвосхитимой" естественности поэзии Верлена, о ее "простоте идеальной и бесконечной", Борис Пастернак предупреждал от притворной, придуманной простоты, по его мнению, "величины нетвор­ческой и никакого отношения к искусству не имеющей". Разобранные выше спектакли совпадают в одном характерном качестве — их образ­ность, их театральность и условность придуманы, рождены трезвой ра­ционалистичностью режиссерского замысла и его выполнения актера­ми. В книгах по психологии творчества пишут о различных этапах на­учного и художественного поиска: о подготовке, об инкубации, нако­нец— об озарении. И только потом, говорит теория, в права вступает здравый смысл, помогающий завершить поиск и оформить его резуль­таты. Есть основание предположить, что многие режиссеры свободно обходятся сегодня без озарения и ограничиваются одним только "здравым смыслом" в сценическом использовании, театральности и условности. В литературоведении и искусствоведении уже давно об­ращено внимание на кризис рационализма художественного сознания. Быть может, настало время ввести это понятие в сферу театра? Тем бо­лее что и в драматургии общая тенденция современного искусства к интеллектуализации подчас дает о себе знать в жестком рационализме авторского мышления.

Взрыхляя новые, порой неизведанные пласты действительности, стремясь к публицистически острой разработке актуальной тематики, драматурги зачастую ограничиваются построением общей системы идей­ных "координат", скупо намечают основные линии сюжета и сдержанно оговаривают "параметры" характеров. Прочесть пьесу в таком случае оз­начает— вернуть ее "действительной жизни", оставшейся за рамками про­изведения, погрузить героев в ее кипение, тщательно проработав психо­логический план действия, зорко всмотревшись во взаимоотношения пер­сонажей, одержимых страстями, идеями, мечтами. В противном случае театр рискует показать зрителю современное нравоучительное моралите.

Художник Р. Акопов, оформивший пьесу Р. Ибрагимбекова "Похо­жий на льва" в Ставропольском драматическом театре имени М.Ю.Лер­монтова, передал поэтическую обобщенность мотивов произведения и вместе с тем предоставил актерам единственную в своем роде возмож­ность сыграть весь спектакль на "крупных планах", войти вглубь харак­теров. Пространство сцены отрезано от зрительного зала вертикальной плоскостью, в амбразурах которой помещены предметы благополучного семейного быта, поглотившего Мурада, поставившего его на грань из­мены мечтам и призванию. На самую авансцену вынесен наклонный помост, окруженный прожекторами, — здесь самое малое движение мысли и чувства не минует внимания

зрителя... Но происходит нечто парадоксальное.

Режиссера В. Ткача, по-видимому, вовсе не интересуют пережива­ния героев. Актеры "докладывают" текст в той местами нейтральной, местами мнимозначительной манере, которая нынче почему-то почита­ется современной. Кажется, для раскрытия замысла режиссеру вполне достаточно надписей — "любовь", "семья", "смерть", — выведенных над амбразурами неровным детским почерком, с лихвой хватило музы­ки, заимствованной из фильма "Love-story". Погасив психологические интонации исполнителей, произвольно убыстряя и замедляя ритм дей­ствия, сокращая текст пьесы, он, надо полагать, даже не догадывается о том, какой переворот совершает эта любовь и эта смерть в душах геро­ев. Постановщика не занимают ни то, что принято называть "предлагае­мыми обстоятельствами", ни атмосфера действия, ни сценические при­способления, ни детали поведения актеров. Его внимание целиком, ка­жется, было поглощено сочинением внешне эффектных, порой навязчи­во-прозрачных, чаще темных по смыслу игровых решений, вовсе не предусмотренных автором. Здесь все могло произойти: водопроводчик Махмуд появлялся в эксцентрическом комбинезоне и с "дипломатом" в руках, а в роли его необыкновенного сына, запоем читающего Петрония и Овидия, иллюстрирующего романы Достоевского, выходил... восьми­летний мальчик. Здесь Мурад не только спускался в последнем дейст­вии по таинственной, ведущей в никуда лестнице, которой на всем про­тяжении спектакля никто не пользовался, но, даже умирая, в самом фи­нале спектакля почему-то пытался ползти вверх по ее ступенькам. Зри­телям предоставлялась полнейшая свобода: они могли доискиваться смысла всех этих и многих иных режиссерских эскапад, но с тем же успехом могли просто-напросто дивиться изобретательности режиссера.

Выясняется, что оборотной стороной режиссерского рационализма нередко становятся не только натурализм и плоская имитация жизни, но и анархия плохо дисциплинированного воображения, ведущая к соеди­нению сценического примитива и натужной темной символики. Они благополучно произрастают на почве эксплуатации "условно-теат­рального" стиля, который, по мнению некоторых режиссеров, все раз­решает, все может оправдать. В этих случаях театральность играет роль приманчивой, броской обертки, равно пригодной для любого содержа­ния. Условно-игровой спектакль оказывается таким образом за преде­лами каких-либо четких стилевых категорий, а так называемое "теат­ральное представление", по меткому замечанию критика, воспринима­ется как незаконнорожденный жанр среди настоящих жанров, ни за что не отвечающий и ни к чему не обязывающий.

Между тем, сколько бы мы ни говорили, что в современном театре размываются границы традиционных жанров и возникают жанры но­вые, именно жанровая определенность и стилистическая цельность те­атральной постановки прежде всего раскрывают угол зрения художника на действительность и позволяют ощутить целенаправленность режис­серского замысла, оценить его активность.

Мы понимаем попытку Льва Белова прочитать повесть Айтматова "Материнское поле" как "драматическую поэму", притом что расхожде­ние между литературным материалом и его сценическим воплощением на этот раз влечет за собой невосполнимые потери. Но вот что стоит за намерением Юрия Мочалова— автора пьесы "Колонисты", постанов­щика и художника спектакля Московского театра имени Ленинского комсомола— истолковать конфликты, события, образы произведений А. Макаренко в жанре "эксцентрической были"? Быть может, просто-напросто желание воспользоваться соблазнительными возможностями театральной эксцентриады, превратить экспрессивность внешней фор­мы в главное содержание спектакля? Во всяком случае, работа Ю. Мо­чалова не оставляет других возможностей расшифровки этого парадок­сального определения.

Спектакль театра не только открывается эстрадным парадом-алле веселых "уркаганов", выступающих с сольными и групповыми "номе­рами" кабаретного пошиба (здесь и чечетка, и фокусы с сигаретами, и пляски под аккомпанемент деревянных ложек и гитары), — он весь от начала до конца строится как поток аттракционов, призванных проде­монстрировать всесилие фантазии режиссера. Что за странная мысль обрядить одного из обитателей колонии беспризорников во фрак и ци­линдр, другого — в мундир, кажется, даже с эполетами, позаимствован­ные из театрального гардероба? Арест убийцы и грабителя Биндюка превращается в аттракцион с акробатическим выпрыгиванием преступ­ника в окошко. Драки, виртуозно поставленные В. Враговым, выраста­ют в спектакле до размеров добросовестно и со знанием дела разрабо­танных самостоятельных вставных эпизодов. И так — во всем и везде. Проходит время, колония, что называется, встает на ноги, но спектакль Ю. Мочалова продолжает двигаться по накатанной колее внешней экс­центрики, и игровой "напор" его растет от сцены к сцене. Изъятие коло­нистами самогонного аппарата — аттракцион; стычка с селянами — аттракцион. Густота фарсовых красок делает неразличимыми очертания отдельных образов, стремительность смены эпизодов не оставляет вре­мени всмотреться в характеры, осознать смысл происходящего. Эксцен­тризм театральной формы блокирует отдельные моменты, глубоко про­чувствованные постановщиком и талантливо прожитые актерами. Они воспринимаются как крошечные островки душевной простоты и психо­логической правды, которые каким-то чудом уцелели посреди разли­ванного моря вымученной театральности. Неспособные внести перелом в течение спектакля, скользящего по поверхности явлений и судеб, они лишь напоминают о том, каким волнующим, страстным, живым мог бы быть спектакль, не соблазнись его постановщик сомнительными в дан­ном случае выгодами "условно-театрального" стиля.