Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Ремесленник от режиссуры вряд ли способен "помочь актеру рас­крыть свою душу, слившуюся с душой драматурга, через душу режис­сера" (Вс. Мейерхольд) прежде всего потому, что ремесло бездушно. Самоцельная погоня за внешней театральной выразительностью застав­ляет ремесленника совершать ошибки (очень часто—элементарные) про­тив жизненной логики и психологической правды. Условность и теат­ральность оборачиваются тогда цепью несообразностей, которые раз­рушают, как мы видели, образную систему спектакля всякого рода до­пущениями, опущениями и упущениями. Они поражают и сценическое существование актеров: некритическое приятие условности режиссер­ского замысла, условности обстановки, условности выражения неизбеж­но ведут к тому, что исполнитель начинает "условно" думать и "услов­но" чувствовать на сцене.

Тогда-то в его творчестве — в новой театраль­ной ситуации и на новом уровне — возрождаются, казалось бы, давно забытые ремесленные штампы, наигрыш, приблизительность. Тогда из искусства актера исчезает духовная доминанта, память о том, что работа актера, по слову Мочалова, это прежде всего "моральная работа". Тогда уходит потребность во внутреннем оправдании сценического образа, в его органическом рождении из недр личности, из человеческой природы самого артиста— уходит исповедничество, этот вечный спутник под­линного сценического творчества, как его понимали лучшие представи­тели русской и советской актерской школы прошлого, как его понимают выдающиеся мастера сценического искусства наших дней.

Разумеется, в любом спектакле всегда найдутся два-три актера, которые разбудят воображение зрителя естественностью интонаций, вспышкой темперамента, органикой существования в образе. С дру­гой стороны, как пишет П. А. Марков, "несомненно, общий уровень актерского мастерства, его технология неизмеримо повысились". Но актерское искусство не может не преломлять в себе достоинства и не­дочеты режиссуры, отчего вопрос о современном типе актера, о его сильных и слабых сторонах есть прежде всего вопрос о взаимоотно­шениях актера и режиссера, которые и формируют этот тип. И все издержки условно-театрального стиля, заметные в творчестве совре­менных режиссеров, имеют соответствующие аналоги в искусстве со­временных актеров.

В сознание актеров проникают расхожие штампы режиссерского мышления, которые сковывают инициативу исполнителя, гасят непо­вторимые краски его индивидуальности. Актеры перестают помышлять о создании "жизни человеческого духа" на сцене, но подсознательно дублируют ход режиссерской мысли, направленной на внешние формы выразительности и сочинение всякого рода условно-театральных реше­ний. Они невольно теряют верные профессиональные критерии: не только утрачивают понимание законов внутреннего творчества, но и осознание возможностей и границ своего искусства, а вместе с этим — ощущение своего профессионального достоинства.

Да, конечно, и актеры многое знают и многое умеют. Но коль скоро их руководитель — режиссер — играет условно-театральными форма­ми, кокетничает изощренностью постановочной фантазии,, выставляет на обозрение зрителей эффектные сценические приемы, и среди актеров укореняется взгляд на профессию как на "простое, веселое дело", тор­жествует "наивная вера во всемогущество актерского ремесла", чуждого "трагических глубин и сатирического смеха" (Б. Алперс).

Следует отметить и другое: 'Теория подчеркнутого интеллектуа­лизма,— пишет П. А. Марков,— заметно сузила актерские возможности и сделала актера более односторонним", привела к тому, что "стремле­ние к сжатости, точности и наполненности порою заменяется сцениче­ским аскетизмом, душевной тусклостью, равнодушием". Здесь в полную силу сказалось неверное восприятие театральной эстетики Брехта, при котором раскрытие отношения к образу становится единственной целью актера, перестающего жить на сцене чувствами и стремлениями своего героя, но как бы демонстрирующего перед зрителем обнаженный "чер­теж роли", сведенный к схеме, и упрощенный внутренний ее каркас. То, что некогда называлось ремесленным штампом или трафаретом, сего­дня, в соответствии с новыми установками ремесла, называется, без вся­кого на то основания, "остраненностью" или "отчуждением".

Признавая высочайшие достижения советской артистической шко­лы и храня в памяти многие первоклассные и глубоко волнующие ак­терские создания, виденные за последние годы на сценах самых разных театров страны, нельзя не сознаться, что многие спектакли заставляют сегодня вспомнить строки из статьи Станиславского "О ложном нова­торстве", в которых звучит тревога за актера, порабощенного псевдоте­атральностью и псевдоусловностью: "Чем сильнее левели приносимые на сцену живописные и другие искусства, тем больше вправо шел ак­тер..." Размышляя над театральными экспериментами 20—30-х годов, Станиславский приходит вот к какому категорическому выводу: "Ре­жиссеры-псевдоноваторы... нас заставляли принимать самые невероят­ные позы... учили оставаться в течение всей пьесы неподвижными... Нас заставляют лазить по подмосткам и по лестницам, бегать по мосткам, прыгать с высоты. Нам рисовали на лице несколько пар бровей, а на щеках треугольники и круглые пятна разных цветов, согласно манере нового письма и живописи.

Почему актер не запротестовал тогда, почему он не сказал: "Дайте мне прежде всего хорошо играть роли с двумя бровями. А когда их ока­жется недостаточно для выражения зародившейся внутри духовной сущности, поговорим о третьей брови.

Тогда мы сами скажем вам: "Мы готовы и так сильно внутренне насыщены, что нам мало двух бровей для передачи пережитого! Давай­те дюжину!!"

Но четыре брови на чужом лице не по внутренней необходимости, а ради успеха художника или псевдорежиссера?.. Нет, извините, протес­тую!"

"...Лицом к лицу..."

Общеизвестно, что театр зависит от драматургии. Вероятно, в из­держках поиска современной режиссуры в известной степени "повинна" театральная литература. Не так уж много хороших пьес — и ставятся произведения, не всегда удовлетворяющие требованиям строгого вкуса. И режиссура, чувствуя на себе двойную ответственность, стремится прикрыть эффектным приемом и театральной игрой слабости пьесы, начинает перекраивать материал, предложенный драматургом. Это про­исходит один раз, другой, третий, — незаметно рождается привычка. Эта привычка распространяется уже и на классику, на произведения выдающихся литературно-театральных достоинств. И вот уже пьесы приспосабливаются к требованиям современной театральной моды и вкуса к театральной условности...

То, к чему театр был вынужден, становится эталоном стиля, вос­принимается уже как норма, обретает значение ориентира в глазах иных драматургов. Теперь уже театр воздействует на драматургию: появля­ются авторы, которые пишут пьесы вослед сложившейся сценической практике — кто же не хочет увидеть свое детище на сцене? И на уровне драматургическом, если можно так выразиться — дотеатральном, со­вершаются те же самые ошибки, которые мы обнаружили у современ­ной режиссуры и назвали издержками условно-театрального стиля.

Круг, таким образом, замыкается. И прорвать его по плечу далеко не каждому.

Да, разумеется, мы живем "в бурное время научно-технической ре­волюции", как с пафосом заявляют авторы спектакля "Автоград-XXI", в век "стремительных перемен" в жизни и в искусстве, которые требуют новых художественных идей, новых театральных концепций, новых спо­собов сценического истолкования действительности. Но разве обязатель­но всякий раз стремиться во что бы то ни стало "бежать впереди про­гресса" и во всеуслышанье объявлять о своей причастности наисовре­меннейшим эстетическим веяниям? Новаторство и новизна — не в сти­ле прежде всего, как бы много он сам по себе ни значил и ни обещал, но в идеях и образах, которые художник открывает своим современникам.

Но предположим, что появился драматург, в пьесах которого ис­кусство и жизнь "встречаются лицом к лицу" и "становятся друзьями" (А. Блок). Появился художник, исследовавший новые пласты современ­ной действительности и отыскавший в жизни совершенно новые чело­веческие типы, о которых он поведал с неповторимо-индивидуальной интонацией. Сумеет ли режиссер, порабощенный штампами условно-театрального стиля, понять новизну и своеобразие драматурга, при­шедшего из жизни и творящего по ее законам — творящего в русле ис­кусства конкретно-бытового и в то же время утонченно-психологи­ческого и возвышенно-поэтического? Сумеют ли актеры, отдавшие дань лженоваторству, угадать скрытые возможности произведений такого драматурга, лишенных следов влияния злободневной театральной сти­листики, удивительно свежих по краскам, свободных в истолковании жизни и человека, — одним словом, дающих возможность осущест­виться самым заветным мечтам актера, самым смелым и далеко идущим замыслам режиссера?