Профессия: театральный критик

Якубовский Андрей

Да, здесь все просто, как в жизни, и так же, как в жизни, необычай­но сложно. Должно быть, именно поэтому "Прошлым летом в Чулим­ске" заставляет вспомнить слова Вл. И. Немировича-Данченко о драма­тургии Чехова: "Каждая фигура несет в себе что-то невысказанное, ка­кую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую — невыраженную в слове — жизнь. Где-то она вдруг про­рвется, — в какой-то фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высо­кохудожественная радость, которая составляет театр". Думается, тут уместно вспомнить не только Чехова, но и Достоевского, чьи герои го­товы скорее растоптать собственную душу, нежели согласиться с при­нятым ходом вещей, и строптиво искушают судьбу— так поступает Шаманов, похоронивший себя в чулимском захолустье, вложивший пистолет в руку разъяренного Пашки (степень напряжения в последней сцене такова, что Шаманов долго не может разжать пальцы, вцепив­шись в подлокотники кресла, а Пашку буквально не держат ноги). И все же пьеса Вампилова прежде всего заставляет вспомнить Чехова— не только тонкостью письма, но и органичным и волнующим синтезом быта, психологии и символики, незаметным образом организующим развитие нравственно-философской темы произведения.

Вампилов не случайно построил этот палисадник, "мешающий", по словам Мечеткина, "рациональному движению": одни, что называется, "топают" через него напропалую, другие — обходят. Автор неустанно оговаривает в ремарках путь каждого из героев и почти всем дает вы­сказаться по этому поводу. Еремеев, например, обходит. И Шаманов обходит: ему легче обойти, чем нагнуться. А Пашка— этот "топает", срывает доски, прилаженные Валентиной, срывает калитку... Но Вален­тина снова и снова чинит палисадник. Отец говорит ей: "Брось. Детст­вом занимаешься". Хороших твердит: "Твой он, что ли?" Даже Шама­нов — и тот любопытствует о причине ее непонятного упорства. А Ва­лентина весело ему отвечает: "Я чиню палисадник для того, чтобы он был целым"...

И когда ночью все кончится для Валентины и Шаманова— кон­чится, так по-настоящему и не начавшись, — когда разразится трагиче­ский финал пьесы, Вампилов напишет против всех драматургических правил еще один финал, который ничего не добавит к сюжету, но явится завершением темы, ради которой и была создана пьеса. Драматург еще раз возвратит нас к палисаднику.

Валентина выйдет на свет занимающегося утра и под испытующи­ми взглядами окружающих примется за починку палисадника: она хочет, чтобы он был целым. И Шаманов поедет в город, чтобы вы­ступить на суде, и будет биться за справедливость, от которой он было отступился...

Вампилов исследует жизнь в ее разноречивой естественности и не­согласованной полноте и с самого начала незаметно идет к раскрытию духовных основ существования человека; палисадник—этот, по удачно­му выражению критика, будничный символ— ему в этом помогает. Дра­матург открывает для нас образы простых людей, не боясь прозы и обы­денности, потому что в самых простых и житейски непритязательных вещах умеет угадать веяние поэзии, навести на след раздумий о жизни, о ее смысле, о месте и назначении в ней человека. Здесь идейные и ху­дожественные основы драматургии Вампилова; здесь ее этика и эстети­ка; здесь, наконец, путь к успешному разрешению ее на сцене театра.

Мы видели постановки пьесы Вампилова в Москве, Туле, Сверд­ловске, Хабаровске и Алма-Ате и должны сознаться, что только алма-атинский спектакль (режиссер и художник М. Сулимов) общим своим то­ном, точно выисканными бытовыми и психологическими подробностя­ми, четким и вместе с тем глубоким решением образов показался нам близок к произведению Вампилова. В остальных четырех в той или иной мере нарушалась естественность развития действия, распадавше­гося на куски, игнорировалисьбыти атмосфера, зачастую подменявшаяся набором более или менее отчетливо-театральных приемов, характеры утрачивали сложность, взаимоотношения строились по большей части прямолинейно, отчего спрямлялась и примитивизировалась тема.

В одном спектакле Мечеткин обретал черты провинциального ло­веласа, в другом актер попросту "комиковал"; исполнительница роли Кашкиной в Хабаровске наделяла свою героиню чертами заурядной сплетницы, тогда как в Свердловске Кашкина так очевидно "страдала", что внимание зрителей оказывалось полностью переключенным на "ап­текаршу". Шаманов в свердловской постановке только что не рычал на окружающих, а в спектакле Театра имени Ермоловой был подчеркнуто элегантен и наделялся С. Любшиным такой внутренней опустошенно­стью, что временами казалось— он просто-напросто ею бравирует. В Туле исполнительница роли Валентины старательно "играла" любовь к Шаманову; в Хабаровске ни улыбки, ни смятения не появлялось на об­ратившемся в "романтическую" маску лице героини; в Москве Вален­тина торопливо снимала фартук при появлении Шаманова, будто бы стесняясь профессии официантки. В спектакле Театра имени Ермоло­вой мы не обнаружили у Пашки столь важных для Вампилова грубых рабочих сапог, зато увидели в его руках новехонькую газовую зажи­галку и оглушительно орущий магнитофон. В Свердловске Шаманов брал Валентину за руку, а в Москве — снисходительно и с улыбкой трепал ее за подбородок. Здесь же Шаманов устраивал форменную исте­рику под дулом пистолета, тогда как в Туле Пашка просто-напросто не осмеливался даже спустить курок — ив том, и в другом случае силь­нейшая драматическая сцена оказывалась совершенно "смазанной". В Хабаровске присочинили спектаклю "счастливую" концовку: Валентина чинила палисадник, а Шаманов спешил ей на помощь. В одном спектак­ле нам демонстрировалась грубо-рисованная декорация, в другом за завтрак герои расплачивались от силы пятаком или гривенником, в третьем шепотом Валентины и Кашкиной шелестели динамики и сту­чал метроном, в четвертом время от времени звучала музыка, сцену справа и слева освещали театральные прожектора; непродуманность же декорации доходила до того, что у столовой, столь ревностно оберегае­мой Хороших, просто-напросто не было задней стены, а столы разме­щались на такой наклонной плоскости, что для того, чтобы использо­вать их по прямому назначению, участники спектакля должны были проявлять чудеса ловкости.

Самые странные метаморфозы претерпевал столь важный для рас­крытия поэтической темы пьесы, ее нравственно-философского смысла палисадник. То он был вынесен на авансцену, отчего утрачивалась есте­ственность планировки и нарушалось бытовое оправдание этого симво­ла. То он относился куда-то вбок, так что действующие лица были при­нуждены петлять по сцене, чтобы хоть как-то выполнить ремарки дра­матурга. То он возвышался над землей сантиметров на сорок, отчего реплика Шаманова, что ему легче обойти палисадник, нежели нагнуть­ся, теряла всякий смысл. Театр, как выяснилось, оказался неспособным совместить натуральность и символику, углубить быт до символа,— словно бы режиссеры разучились высвобождать поэтический смысл об­раза, не нарушая при этом его житейского правдоподобия, не вырывая его из контекста, из непрерывного потока жизни, такого мощного и та­кого важного в пьесе Вампилова.

* * *

Мы не претендуем на единственно правильное понимание пьес Вампилова, на исчерпывающее освещение упомянутых спектаклей, в ко­торых, вероятно, можно отыскать немало достоинств. Мы просто попы­тались показать, как театр проходит мимо тех идейно-художественных качеств произведений драматурга, которые позволяют говорить о творче­стве Вампилова как о значительном явлении нашей театральной и духов­ной жизни. Мы исходили из твердого убеждения, что способ сценическо­го прочтения пьесы неотрывен от истолкования ее образов и идей. Одна маленькая неточность, помноженная на другую, в сочетании с элементар­ной небрежностью и вольными или невольными уступками расхожим штампам театральности влекут за собой обеднение смысла, постепен­ную утрату духовности, в конце концов превращают спектакль в более или менее сносную иллюстрацию фабулы: неправда "малого мира" под­робностей и деталей с неизбежностью ведет к неправде "большого ми­ра" мыслей и чувств, образов идей.

Между пьесами Вампилова— "Провинциальными анекдотами", скажем, или "Прошлым летом в Чулимске" — и большинством их сего­дняшних постановок существует, на наш взгляд, принципиальный раз­рыв. Создается впечатление, что многие режиссеры с трудом постигают автора, который пришел из жизни, творит по ее законам и продолжает в своих пьесах традиции чеховской драматургии, мхатовского "душевно­го реализма". Разумеется, такие спектакли, как "Прошлым летом в Чу-лимске" в Алма-Ате, "Двадцать минут с ангелом" в Туле (режиссер Л.Ар-зуньян), показанный по телевидению "Старший сын" с Евгением Лео­новым в роли Сарафанова (режиссер В. Мельников), говорят о том, что наш театр мало-помалу идет к адекватному воплощению драматургии Вампилова. Но пока что сценическая ее жизнь, как мы видели, далеко не всегда складывается удачно. Думается, не в последнюю очередь потому, что театральная практика, в которой происходит сегодня органический синтез правды и поэзии, породила вместе с тем опасную тенденцию к возникновению штампа условной театральности, мешающего театру непредвзято отнестись к произведению драматургии. О том, что дело обстоит именно так, что речь идет о тенденции, а не о разрозненных фактах, свидетельствует любопытное обстоятельство, на которое в свое время обратила внимание Н. Велехова, — "возведение теоретических рассуждений на очень слабой, неуверенной и неоригинальной по ре­зультатам художественной практике".

Апология ремесла в теории и на практике

Нам бы хотелось для подтверждения этой мысли сослаться здесь на одну по-своему уникальную книгу, изданную издательством "Советская Россия" в 1973 году тиражом в 61 тысячу экземпляров и предназначен­ную, как можно понять, "в помощь художественной самодеятельности". В этой книге, эрудиция автора которой безмерна, а круг упомянутых в ней художников безграничен, по существу, дается свод многого из того, что мы назвали штампами или издержками условно-театрального стиля. Речь идет о книге Марка Розовского 'Режиссер зрелища". Не имея воз­можности охватить все содержание книги, мы ограничимся некоторыми выдержками, позволяющими уловить ее основное направление.