Проза. Поэзия. Сценарии

Кокто Жан

У мадемуазель Миллер бледные глаза, а в моем фильме временами кажется, что глаза у нее темные. Дело в том, что я ей нарисовал глаза прямо на веках. И сделал это я не из эстетических соображений, но для того, чтобы лицо ее было похоже на маску Антиноя. Нарисовал затем, что она слепая и походка у нее, как у слепой, а на экране не заметно, что глаза фальшивые, и эта походка усиливает ирреальность персонажа.

Еще один трюк. Нужно было показать, как дети разбивают статую поэта. Эти дети играют, все рушат, и им ни до чего нет дела. Каменная статуя должна была исчезнуть, будто она слеплена из снега. Такому чуду надо было противопоставить совершенно реальную сцену — чтобы оно стало ярким и выпуклым. Я тут довел точность до предела и вместо снега использовал парижское серое месиво — грязь пополам с известкой, которой дети Парижа швыряют друг в друга, хотя ясно, что это гораздо менее фотогенично и менее привлекательно, чем русский снег.

Зрители часто совершают ошибку, думая, что художники

над ними издеваются. Это невозможно. Во-первых, потому, что художник ничего от этого не выиграет, и потому еще, что отчаянно изнурительный кинематографический труд настолько поглощает, что некогда размышлять. Вместо размышлений действует лунатический механизм. Вы представляете себе, как работают над фильмом? Приходишь в «час гильотины». До полуночи переходишь из павильона в павильон. Стараешься не разорить предприятие, на которое работаешь. Не ешь. Спишь стоя. Валишься с ног. Через четыре дня, если только ты не крепко сколоченный американец, тебе конец. Уже не знаешь, где находишься. И в том, пожалуй, главная причина того, что кинематограф — первостатейное оружие поэзии. Спать стоя означает говорить, не отдавая в том себе отчета, то есть исповедаться. Это значит — сказать такое, что ты не скажешь никому. Ты раскрываешься, и мрак перестает быть мраком. Тот самый водолазный колокол, о котором я говорил, начинает действовать. Поэтому мой фильм, что вы сейчас увидите, исповедален, и он до предела неясен — в том смысле, который зритель вкладывает в «ясность».

При всем желании я не смог бы вам пересказать этот фильм. Мне как-то сказали, чтобы похвалить, что в нем совсем не чувствуется техника. Это неточно. Нет общей техники кинематографа. Есть техника, которую каждый себе выбирает. Когда тонешь, начинаешь плыть. Стиль плаванья приходит сам собой. Я никогда не прикасался к кинематографу. Все меня чудесно опекали, все мне помогали, так что я не могу упрекнуть никого из своих сотрудников в том, что кто-то меня бросил на площадке. Я сам стремился к одиночеству, потому что хотел обрести свой собственный метод. Я ограничивался тем, что говорил Периналю: «Периналь, мне нужен гнусный, похотливый свет». Или: «Периналь, мне нужен свет пагубный». Он не отвечал, кивал головой, и я получал то, что мне было нужно. Как кинематографисты могут делать столько фильмов и оставаться спокойными? Ведь каждый раз не знаешь, доживешь ли до конца съемочного дня. Приведу пример мисс Миллер (у меня замечательные исполнители, потому что я старался подбирать актеров не по физической красоте, а по моральному состоянию. Ведь в фильме лица становятся огромными и все видно по глазам). Так вот: мисс Миллер не знала, что сыграла свою роль. Она говорила: «Это я? Это я? Не может быть!» Она ведь только помнила, что часами сидела на стуле, спала, теряла сознание, ела бутерброды и пила теплое пиво. Отметьте: мне ее не жаль, и я ни в чем себя не упрекаю. Ведь если фильм организован замечательно, получается что-то слишком четкое, слишком блестящее, и он быстро выходит из моды. «Роллс-ройсу», у которого все время меняется внешний вид и механизм, я предпочитаю ручную тележку. Так что не зазорно пасть жертвой роскоши заводов, чьи директора презирают поэтов. Случалось даже, что директора мне помогали, когда хотели навредить. Однажды они начали вытряхивать ковер, чтобы меня унизить, но пыль, посеребрив финал моего фильма, превратила его в апофеоз.

Как я вам говорил только что, такой фильм пересказать невозможно. Я мог бы дать ему собственное толкование. Мог бы сказать вам: «Одиночество поэта настолько велико, поэт настолько глубоко переживает то, что создает, что получилось так, что рот одного из его творений остается на его ладони будто рана, он любит эти губы, он любит, в общем-то, себя, в один прекрасный день он просыпается, а эти губы рядом — случайная встреча — и он пытается от губ освободиться и освобождается, передав их мертвой статуе, а статуя оживает, мстит ему и вовлекает в жуткие свои приключения.» Я мог бы вам сказать, что сражение снежками — это детство поэта, а когда он играет в карты со Славой, со своей Судьбой, он, будто шулер, крадет у детства то, что должен был искать в себе самом. Затем, я мог бы вам сказать, что, попытавшись обрести земную славу, он впадает в «смертельную скуку бессмертия», о которой мы грезим перед любой знаменитой скульптурой. И говоря все это вам, я был бы прав, но и не прав в то же время, потому что это был бы написанный текст, сопровождающий готовый образ. И вообще, образы ли это? Жизнь создает великие образы, сама того не ведая. Драма Голгофы произошла не для того, чтоб послужить сюжетом для художников. Когда я работал, повторяю, я ни о чем не думал, поэтому пусть этот фильм воздействует самостоятельно, как благородная музыка Орика, его сопровождающая, да просто как любая музыка на свете. Ведь музыка дает неназванную пищу нашим чувствам, воспоминаниям, и если каждый найдет в этом фильме свой собственный смысл, я думаю, что цель моя будет достигнута.

Добавлю, что есть три фрагмента, которые вызвали недоразумение.

Во-первых, один из титров: «Осквернение Гостии». Напомню, что это название одного из полотен Паоло Уччелло, которое можно было увидеть на итальянской выставке в Лондоне.

Затем, истекающий кровью ребенок.

Я полагал, что в кинематографе не нужно искажать пространства, что фильмы нас достаточно утомили планами лиц сверху и снизу. Я хотел снять свой фильм прямо и безыскусно. Но если кино запрещает искажение в пространстве, оно допускает искажения во времени. Одна история из моего детства до сих пор не дает мне покоя. Ее можно найти в некоторых моих произведениях. Мальчик, раненный снежком. В «Ужасных детях» ребенок не умирает. В фильме ребенок умирает. Это не возвращение к теме. Это целая мифология, которую поэт ворошит, наблюдает под разными углами. Ребенок, истекающий кровью, в реальности-то потерял совсем немного крови — просто несколько капель из разбитого носа. В моих воспоминаниях его рвало кровью. И я ведь собирался снимать не реальную сцену, а искаженное о ней воспоминание.

Есть еще аплодисменты в ложах. Они адресованы не мертвому ребенку, как кое-кто подумал. Ангел уже унес ребенка, а ложи только начинают аплодировать, и аплодируют они поэту, который кончает жизнь самоубийством. Поэты, чтобы жить, зачастую должны умирать и проливать не только красную кровь своего сердца, но и белую кровь души, и по белым кровавым следам возможно следовать за ними. Аплодисменты можно сорвать только такой ценой. Поэты должны отдавать все, чтобы получить малейшее одобрение.

Чтобы завершить эту импровизацию, за которую я прошу прощения, скажу вам, что поэт становится весьма неуклюжим, как только начинает говорить, когда он пробуждается ото сна, в котором создает свои произведения. Это как если бы женщины-медиумы из Сальпетриер вдруг начали говорить, выйдя из транса. Творчество поэта его ненавидит и его пожирает. Поэту и его творчеству вместе тесно. Творчество пользуется поэтом. Только после смерти поэт может своим творчеством воспользоваться. В конце концов, публика предпочитает мертвых поэтов, и в этом она права. Поэт, который еще не умер, — анахронизм. И чтобы не дарить вам это жуткое зрелище, я уступаю место форме самого себя, быть может, смутной, быть может, тягостной, но в тысячу раз более верной, чем та, что с вами говорит и что вы видите перед собой. [58]

58

Это стенографическая запись устной речи. Автор полагает, что её не стоит править. Так же, как и сам сценарий. (Жан Кокто.)

Орфей

Вступление

В фильме нет ни символов, ни заданной идеи. Символистские и отыдейные произведения «вышли из моды» в самом серьезном смысле этого выражения. Это реалистический фильм: он кинематографически воплощает то, что истиннее всякой истины, тот высший реализм, ту правду, которую Гёте противопоставлял реальности, и открытие этих явлений — одно из величайших завоеваний поэтов нашей эпохи.

ОБРАЗ ОРФЕЯ

Жан Маре

В фильме Орфей не тот великий жрец, каким он был в действительности. Он известный поэт, и его известность раздражает тех, кого принято называть авангардистами. Авангардисты в фильме будут играть роль легендарных Вакханок. А Вакханки как таковые станут чем-то вроде женского клуба, в котором Эвридика прислуживала, пока не вышла замуж за Орфея и тот не запретил ей там появляться. Она его не послушается, поскольку царица Вакханок Аглаоника все так же будет на нее влиять.

Орфей воплощает сразу несколько тем. Одну из них кратко выражает строчка Малларме:

«И он восстал таким, как вечность пожелала».

Чтобы родиться, поэт должен несколько раз умереть.

Эту тему я пытался развить двадцать лет назад в «Крови поэта», но наигрывал ее одним пальцем, поскольку возможности мои были ограничены. Теперь, в «Орфее», я перешел к ее оркестровке.

Тема вдохновения. Надо бы говорить не «вдохновение», а «выдохновение», ведь то, что мы называем вдохновением, исходит от нас, рождается из нашей тьмы, а не из тьмы внешней, так сказать, божественной. Ведь именно тогда, когда Орфей отказывается от собственных посланий и начинает принимать послания извне, все начинает портиться. Сообщения, обманувшие его и передаваемые Сежестом, рождены именно Сежестом, а не потусторонним миром. В их основу положены передачи английского радио времен оккупации. Некоторые фразы представляют собой точные цитаты. Например, «Птица поет пальцами» принадлежит Аполлинеру: он так мне написал в одном из писем.

Помните, что говорящие автомобили относятся к современной мифологии, и мы этой мифологии не замечаем, поскольку сами в ней живем.

Современные автомобили и костюмы используются здесь только как поэтический прием, имеющий целью приблизить древний мир к современному зрителю.

Буффонада возвращения домой служит иллюстрацией тому, что обычно говорят женатые мужчины, полюбившие другую женщину:

«Видеть больше не могу мою жену», или «Даже на портрет ее смотреть не могу».

Финальная сцена, в которой принцесса, Эртебиз и Сежест проделывают над Орфеем те же пассы, с помощью которых в Тибете усыпляют неофитов, чтобы они смогли путешествовать по времени, может быть понята как умерщвление мертвого, то есть возвращение его к жизни.