Психологическая топология пути
Шрифт:
И вот последняя тема, к которой я выхожу, тема так называемого экспериментального, или модерного искусства, которое принято ругать, и ругать при полном непонимании задач и адресата этого искусства. Особенно удобно разъяснять эту тему на театре Арто. В литературе очень трудно ухватить эту неизобразительную сторону: даже когда литературный текст не изображает, он все равно, поскольку содержит слова, вызывает в нас ожидания, разочаровываемые ожидания, но все-таки ожидания изображения, поскольку там словами лепится какой-то эксперимент. А в театре это нагляднее. Жест все-таки не есть слово. В каком смысле – экспериментальное искусство? Или – неизобразительное искусство? Ну, во-первых, неизобразительное – и я возвращаю вас к милой цитате, с которой сегодня начал: перед вами текст, в котором никогда не моют руки, никогда не открывают окон, никогда не надевают плащ, никогда не представляют друг другу людей, нет формул представления. То есть не описываются события, сюжеты. А мы реализмом называем как раз описание таких сцен. Набоков в свое время тоже был обеспокоен проблемой, которая здесь скрыта, – а здесь скрыта не только проблема реальности, но и проблема имманентно заложенной в описании бесконечности. Описание не содержит в себе критериев, которые диктовали бы, где это описание должно остановиться. Или – почему это, а не другое. Набоков спрашивал: хорошо, в романе пишут – Иванов вышел из дома и пошел, свернув направо по улице. Почему направо? Почему направо?! Почему не налево? Каков, собственно, внутренний критерий, который заставляет вносить эту вещь в описание? Само описание этого не содержит. Пруст ведь говорит: можно бесконечно описывать составляющие объекта, который перед вашими глазами, и никогда ни к чему не прийти. В том числе потому, что само описание, законы описания не содержат в себе критерия или указания, где остановиться. И не содержат указания на собственный смысл. На необходимость!
Значит, неизобразительность мы уже видели. Мы знаем, что в романе Пруста есть фразы, описания, сочетания фраз, которые не изображают. В каком смысле не изображают? Здесь мне немножко поможет Арто. Когда я говорю об Арто, я не считаю сам, что именно такой театр должен быть. Но просто там есть такие элементы, которые заставляют нас думать, искать другие театральные формы, и из этих элементов, собственно говоря, и была придумана утопия нового театра. Арто формулировал задачу так: интериоризировать игру актера. То есть само изображение действия на сцене должно было быть не изображением еще чего-то другого, а интериоризацией игры
381
См.: Artaud. Le thйвtre et son double, p. 75.
Понимаете, в мире и в нашей голове есть события и явления разных категорий. Разного рода события и явления. Среди этих событий есть одна категория, которую нужно выделить, потому что она нам очень важна. Эта категория связана с различием между ментальным представлением чего-то и существованием того, что ментально представлено. Две совершенно разные вещи. И не в том смысле, что то, что представлено (материально, физически), можно потрогать, а вот существование его потрогать нельзя. В смысле реальности переживаний, реальности чувства и мысли. Скажем так: есть различие между истиной числа пять или просто числом пять и утверждением: это есть пять. «Это есть пять» – число выполненное и реализованное. Или, например, в учебнике по логике может быть написано: окно открыто. Субъектно-предикативная структура. И у нее есть значения, которые могут быть проанализированы. Но это – одно, а утверждение – окно открыто – это другое событие. Хотя сказано то же самое. В этом случае мысль выполнена, реализована. Или умозаключение, например. Умозаключением указывается на связь между посылками, где посылки определяют характер вывода. Но умозаключение нужно сделать. А это есть еще один акт ума. Ну, можно увидеть умозаключение, и вот это увидеть – хотя ты увидишь то, что в нем, не больше, – никакого содержания не прибавится; так же как утверждение – это есть пять – ничего к числу пять не добавляет. И вот те вещи, которые я называю выполнением или реализацией мысли, – имеют особое свойство: отличны от содержания этих же мыслей как виртуальных содержаний, или невыполненных, нереализованных содержаний. Вот есть пьеса, ее играют на сцене. И есть какие-то значения, смыслы, события, которые неповторимо и уникально существуют только в момент реализации этого на сцене. Кстати, ведь не случайно пьесы играются. Они играются в том числе потому, что есть что-то, что происходит только на сцене. Хотя на сцене не происходит ничего, кроме того, что написано в тексте пьесы. Вот о какой разнице я говорю. Значит, есть что-то, что существует только в момент реализации, выполнения того же. По содержанию там ничего не добавляется. Точно так же, как есть элемент исполнения в музыке, совершенно уникальный, в котором, только в нем, что-то происходит, хотя играется то, что написано в нотах. Вот что называется реализацией. Но дело в том, что в нашей духовной жизни именно новые мысли обладают свойством, таким, что они бывают только тогда, когда выполняются условия реализации. То есть когда есть сочетание, не контролируемое человеком, сочетание множества и множества элементов, такое, что эта мысль именно в момент ее реализации только и существует. Она неповторима, уникальна и является индивидом. И театр Арто брал из всех сторон театра только эту сторону. Меня, говорил Арто, интересует только то, что в момент реализации существует. Или, наоборот, – реализация (он здесь отличает один и тот же текст от него самого). Когда я говорю «реализация пьесы на сцене», то я ведь отличаю эту пьесу от нее самой. А отличие – где существует? Пьеса сыграна – сыграно ведь то, что было написано? Ну, если речь идет о диалогическом театре, о психологическом театре. Что же было? А мы знаем, что было (поэтому спектакль повторяется, и мы еще можем ходить на тот же самый спектакль), – что-то, что происходит в силу физического наличия многих элементов, которые в актуальной динамике именно данного момента держат то событие, которое есть смысл – уникальный и неповторимый – озарение, понимание, которые держатся в момент реализации.
Но дело в том, что сами наши изобретения мысли похожи на этот эффект. Мы приходим к новой мысли там и в той точке, где как бы вертикально к горизонтали нашего движения сцепилось множество элементов физической своей динамикой, и там родилась мысль, и там только и существует. Она случается однажды и впервые. И это есть особый модус существования, потому что та же мысль второй раз уже не есть та же самая, хотя – та же самая. Ведь вы поймете, что даже между научным открытием и его изложением существует фундаментальная разница, хотя излагается оно само. Но ведь мы в жизни живем – и вопрос встает так: как нам вообще в голову приходит новая мысль? И если мы не будем различать мысль – однажды и впервые и ее же – второй раз, в изложении, то мы никогда вообще не поймем проблемы нашего бытия как мыслящих людей, И потому вдруг у Арто фигурирует такое словосочетание: алхимический театр [382] . Театр, в котором на сцене и только на ней рождается машиной самой сцены, сочетанием ее элементов: звуковых, видимых, жестовых, рождается то, что рождается, – он это называл алхимическим театром. В каком-то смысле роман Пруста тоже есть алхимический роман. Алхимики, вы знаете, не изучали химические элементы. Химические элементы фигурировали в алхимическом ритуале, в алхимическом действии как материальные знаки душевных состояний, соотношение которых должно было бы родить особое душевное состояние, называемое золотом, а оно есть символ души – полной и совершенной, – где должна была быть снята оппозиция между материей и духом, между конкретным и абстрактным и т д. Вот чем в действительности была алхимия. И такую же алхимию предлагал Арто: машина рождения людей на сцене в качестве что-то понявших, что-то почувствовавших, собой овладевших в полноте своих чувств, способностей и т д. Поэтому алхимический театр Арто одновременно можно назвать тотальным театром. В каком смысле? Не только в том простом смысле, что этот театр должен был сочетать моменты разных искусств – изобразительного, музыкального, актерского и т д., а еще в том смысле, что в театре, на сцене должен рождаться человек в полном составе своего существа. Тот, которого мы обнаружили в качестве носителя особого рода восприятий. Пруст! И момент или место этого полного человека или полного акта и локализовано нами в этой реальности. Этот срез или измерение реализации, то есть реальное выполнение мысли в сочетании с массой обстоятельств, которые не моим сознанием организованы, не моей волей организованы (не от нее зависят), а организованы путем каких-то подсказок, в том числе подсказок природы (то есть непроизвольных воспоминаний и т д.), – вот эта мысль в реализации и есть место рождения полного акта или полного человека. Значит, по отношению к детству мы допускаем, что в той мере, в какой что-то было, был и рай, но он потерян в самый момент самого этого рая. Человеческое существо сразу же рассыпано в тысяче ваз, из которых самого по себе перехода из одной в другую нет, – человеческое существо раздроблено по разным локализациям пространства и времени. (Мы ведь локализовали пространство и время.) И вот место собирания всего этого, или вынимание завязших ног и рук, и голов – я завяз в одном месте, завяз в другом – есть человек во всей полноте.
382
См.: Ibid. P. 71.
ЛЕКЦИЯ 18
17.11.1984
Мы завоевали один пункт, состоящий в том, что есть какая-то ситуация, построенная нами как на основе опыта чтения, так и на основе аналогии с нашим собственным опытом, в которой все, что мы можем почувствовать, и сами способности нашей чувствительности рассеяны в мире по каким-то телам, укрыты в них, и для того, чтобы мы что-то почувствовали или увидели, сначала срабатывают эти тела, а потом мы видим и чувствуем. Но, повторяю, мы пока имеем раздробление нашей чувствительности по множеству точек пространства и времени, – эти тела в разных местах локализованы, требуют, предполагают разную энергию, чтобы прийти в действие (чаще всего мы не имеем их всех вместе, хотя они все у нас есть). Но я ведь говорил вам, что вся беда с проблемой непрерывности нашего существования состоит в том, что в любой заданный момент мы не имеем тех наших сил и способностей, в том числе тех воспоминаний в памяти, которые мы, абстрактно говоря, имеем. Но почему-то именно тогда, когда они нам нужны, они отсутствуют. И в этой ситуации должно начаться движение синтеза. Мы знаем, что тела, упаковывающие нашу чувствительность, носители нашего разума и понимания, являются мирами. Вполне можно сказать о каждом из них, что они есть миры. Целые миры. Ну, просто потому, что – я приводил вам пример взгляда рыбы в аквариуме – этот взгляд неделим и поэтому простирается в бесконечность. Целый мир. Напомню вам одну античную ассоциацию. Вы, наверно, знакомы с текстами античной философии и некоторые отрывки, например, из Демокрита, могут показаться вам мистическими и даже наивными. Как говорил Энгельс, они были наивными материалистами, мыслили слишком наглядно, близко к непосредственному наблюдению природных явлений, растительного, животного мира, и слишком много у них метафор, заимствованных из этого мира. Демокрит говорил, что сами атомы (каждый из них) могут быть целым миром – со своими мирами,
Значит, даже атом может быть миром. Ну, конечно, ясно, что имеются в виду некоторые умозрительные выделенные единицы, являющиеся скорее атомами ума, чем физическими наглядными частицами. И эти атомы, являющиеся мирами, ставят перед нами проблему, что, очевидно, их синтез – возможность, что из одного атома что-то может быть сообщено в другой атом, что они могут как-то корреспондировать или перекликаться, – происходит по каким-то линиям, которые мы можем себе абстрактно вообразить. Мы должны это вообразить, потому что явно случаются коммуникации несоизмеримых вещей. Ну, хотя бы потому, что мы иногда можем подумать, как свою собственную, мысль, когда-то подуманную Платоном. В этом смысле в философии вообще ничего нового нет, так же как ничего нового нет в любви, в дружбе, в чести, в достоинстве. Мы ведь не изобретаем честь – если у нас она есть, нам удается оказаться внутри какой-то структуры сознания, которая называется честью, и в этой структуре пребывали уже миллионы людей. То же самое относится и к любви и т д. И, конечно, все эти атомы, все эти миры предстают нам как вещи, которые качественно одна от другой отличаются. Так же, как Рахиль отличается от Жильберты или Жильберта отличается от Альбертины. Они – миры по той простой причине, что предметы уходят, оставаясь внешней своей частью на наблюдаемой поверхности, внутренней своей частью, неконтролируемым и непрослеживаемым образом уходят в миры, в то, что называется мирами, и там движутся на какой-то параллели. Вот там расставлены вазы… И ясно, что, если мы ставим вопрос о том, подчиняются ли какой-нибудь закономерности, какой-нибудь связи эти миры, действительно ли они могут быть охвачены линиями, которые я теперь назову трансмировыми линиями, этот вопрос, конечно, заставляет подумать, что за этими качествами скрываются какие-то пропорции, какие-то соотношения. Одну из пропорций я называл – притяжения пропорциональны судьбам.
Значит, мы подозреваем существование пропорций за качествами и за несводимым разнообразием. Такое ощущение, кстати, было еще у одного мистика в XX веке, а таких было немало в русле того искусства, которое я называю экспериментальным искусством. Этим мистиком был Хлебников. Он говорил – видение того, о чем я вам рассказывал, он формулировал следующими словами: «игра количеств за сумерком качеств» [383] . Ну, качества сумрачны, то есть они непроницаемы, они несводимы – одно качество не есть второе качество и т д. И наши чувства – как качественные чувства – есть сумрак в том смысле слова, что качество само собой никакой пропорции и никакого закона не показывает. Кстати, очень странное совпадение в истории мысли и литературы – я все это рассказываю на материале Пруста, привожу пример Хлебникова, а теперь дам еще материал для соответствий. Значит, – «игра количеств за сумерком качеств». Хлебников был помешан на вычислениях, у него даже созвездия выступали как символы, конфигурации человеческих судеб; и интересно, что, находясь именно в той проблеме, в которой находится Пруст, он говорит абсолютно те же самые вещи, или, вернее, у него появляются такие же сдвиги мысли, сдвиги в тех же направлениях, что и у Арто, и у Фурье. Если вы возьмете тексты Арто вокруг проблемы, которую я называл интериоризацией игры актера на сцене, то вы увидите те состояния мысли и понимания, и чувства, которые существуют на сцене только в момент реализации, то есть тогда, когда. Вот оно реализовалось, стало на ноги, кристаллизовалось! И в этот момент (обставленный неизобразительными шумами, неизобразительными позами, криками, неизобразительной музыкой и т д.) реализация должна просто быть как бы алхимическим тиглем, чтобы внутри этого тигля выпала, как золото выпадает в осадок, полнота человеческого акта мысли, полнота понимания самого себя или полнота человеческого существа. Или, на другом языке говоря, совершенство. А золото есть просто совершенный металл, поэтому оно и выступает символом всяких совершенствий. И в этом контексте у Арто вдруг появляются подсчеты, абсолютно похожие на хлебниковские (при том, что он ничего не знал о Хлебникове). Он выделяет энное число состояний актера, обозначает их определенным числом аффективных эмоций, рождаемых на сцене, составляет определенную таблицу и вдруг начинает вести почти что астрологические просчеты: составляет комбинации (из этих страстей), очень похожие на хлебниковские.
383
Хлебников, Велимир. Творения. Свояси, М., 1987. С. 37.
С другой стороны, тем же самым занимался и Фурье. У него тоже были таблицы страстей (исходя из двенадцати основных страстей), которые неразложимы и вступают между собой в определенную комбинацию, позволяющую максимально развертывать содержание каждой из них. Но для того, чтобы развернуть одну из них, нужна определенная комбинация из трех других. Как я говорил вам – фацеты. Дать тысячу фацетов как один взгляд. У нас глаза нефацетные, – а представьте себе существо с фацетными глазами, – и есть проблема, как синтезируется фацетная картина из каждого кусочка глаза или из каждого фацета, так, чтобы получился один видимый предмет. Эти просчеты у Фурье разворачиваются и на звезды, которые тоже оказываются символами, небесными символами земного состояния наших страстей. И в зависимости от личного помешательства и личной мании человек может идти максимально далеко в эту свою страсть и очень далеко отлететь от некоторых свойств нашей духовной, или душевной, и сознательной жизни. Вот в такой простой, невинной вещи сколько сплетено жилок, и сплетено накрепко. И так же, как геолог видит там, где наш невинный не геологический взгляд ничего не видит – просто видит камушек, а геолог видит совсем иначе, видит такие сплетения, которые нам недоступны, – так и в актах нашей душевной жизни и в литературных актах есть такие сплетения. И дай бог нам уметь это увидеть и соединить. Повторяю, что очень многие невинные вещи внутри себя содержат такие взрывчатые мины соответствий и перекличек. И, конечно, это есть единственно интересное, что может нас двигать, когда мы встречаемся с текстами. Действительно, это гораздо интереснее, чем описание розы или описание – «господин Иванов вышел из дома и пошел направо». И если есть такие сплетения, если нам удается их увидеть, то вопроса почему не возникает, потому что сами эти сплетения и факт, что я их увидел, несут на себе печать необходимости. Это как бы некоторые необходимые светоносные связи. И в мире Пруста на этих трансмировых линиях плетутся некоторые необходимые светоносные связи между тысячами и миллионами миров. Или, словами Пруста, между тысячами или миллионами зрачков и умов, которые просыпаются каждое утро. Каждое утро просыпается наш герой, и, проснувшись, он должен воссоздать и восстановить весь мир и вытянуть нить дней и часов и на нее нанизать мир. А ведь все мы находимся в таком же положении. И как бы мир в момент просыпания тысячи зрачков и умов дан тысячью мирами. Проснулась Альбертина, проснулась Жильберта, проснулась Рахиль, проснулся Шарлю… «Проснулся» – совокупность всего того, что они (Шарлю, или Альбертина, или Рахиль) могут увидеть, почувствовать, и какой путь они в своем почувствовании и в видении проходят. Мы ведь знаем, что для того, чтобы увидеть магнитофон, мы проходим путь, только в конце которого мы его видим. В данном случае весь этот путь скрыт и упакован, или, может быть, просто не содержит никаких особых проблем. Но в большинстве других случаев простейшее видение предмета содержит в себе, в упакованном виде, прохождение пути. А раз – путь, значит, могло быть другое. Можно было, во-первых, отклониться, и, во-вторых, раз есть путь, то можно было увидеть совсем не то, что я увидел (не магнитофон, а что-то другое). Ведь если бы не было путей, а были бы просто наши прямые связи с предметом, то факт отклонений (например, сексуальных отклонений) был бы просто мистически непонятен. А раз есть путь, значит, есть прохождение к чему-то другому, или отклонение.
Так вот, я возвращаюсь к «игре количеств» и прочитаю вам цитату, которую я уже упоминал в связи с проблемой метафоры. Но прежде хочу вас попросить, чтобы вы слушали меня, имея на фоне своего сознания определенный образ. Представьте себе некоторое живое существо, описываемое нами как существо, которое находится на какой-то кривой точке и должно на ней удержаться. А кривая мчится с большой скоростью, и существо может не удержаться на этой кривой. Теперь на этот образ наложите понятие, что сознание можно определить как изменение склонения. То есть есть какие-то силы, которые нас склоняют, а сознание есть блокировка, нейтрализация или изменение склонения. Наподобие той живой точки (или существа как живой точки), которая находится на кривой, – потому что нет ничего более склоняющегося, чем кривая. И в каждый данный момент эти искривления действуют на нас – например, простое рассеяние во времени происходит в пафосах наших чувств, нашей памяти. Я говорил вам неоднократно, что естественным образом мы мало что можем помнить. Мало что можем помнить, если бы это зависело только от природы. От раздражимости наших нервов, запечатленности в них или стирания следов и т д. Но мы ведь, будучи существами духовными, одновременно продолжаем быть существами материальными или биологическими, природными. И оттуда, из этой природы идут склонения. Идут, например, в наших желаниях. Какие-то сдвиги происходят. А сознание есть изменение сдвига. Или изменение склонения. И вот эту метафору держите – существа человеческого, как некоей живой точки, которой, чтобы остаться живой, нужно сохраниться в равновесии на движущейся с большой скоростью и петляющей кривой. И одновременно, конечно, это есть точка роста. Из нее что-то должно расти, что развертывается по законам, в отличие от того, что получалось бы в результате склонений. То есть, если бы это существо (или эта точка) предоставило бы себя хаосу и динамике склонений, там получилось бы другое. Одно дело – дать расти своему понимающему глазу внутри натюрморта Сезанна, и там действительный рост происходит (назовем это, условно, точкой роста), если мы удерживаемся внутри натюрморта Сезанна. И другое дело – наш спонтанный глаз, не имеющий этой приставки к себе. И вот – держим в головах эту метафору.
А теперь – цитата. «То что, мы называем реальностью, есть определенное отношение между нашими теперешними ощущениями (той реальностью, которую мы сейчас актуально воспринимаем, которая дана нам опытом, восприятием, а не является каким-либо привидением памяти; ведь воспоминание отличается от восприятия тем, что воспоминания не даны нам чувствами извне, а восприятия даются нам чувствами извне) и воспоминаниями, которые одновременно нас окружают, – отношение, которое элиминируется простым кинематографическим видением (кинематографический кадр видит или только кадры памяти, именно кадры, а не непрерывную развертку, или кадры воспринимаемого, и это кинематографическое видение отлетает или отделяется от реальности и тем самым – от истины), – тем более что оно претендует ограничиться именно видимым (или именно действительным, или именно фактическим)» [384] . То есть ровно в той мере, в какой оно настаивает на том, чтобы его претензия ограничивалась только тем, что я вижу, именно пропорционально этой претензии оно – видение – отлетает от реальности. И это есть «уникальное отношение» – здесь я хочу оговорить, что мы должны внимательно читать такого рода тексты, как прустовские. Там слова стоят не произвольные, не случайные, – там, где они стоят. Например, слово «уникальный» для нас может быть просто прилагательным. Ну, «уникальный» в смысле хорошей оценки чего-то. А здесь имеется в виду в точном терминологическом смысле этого слова, как в физике употребляют это слово. Скажем, под уникальностью события имеется в виду, что оно описано так, что это событие не может быть описано никаким другим словом. В физике есть термин «уникальность описания»; то описание соответствует правилам данной науки, которое имеет черту уникальности, Именно в этом смысле, в точном терминологическом смысле, конечно, не имея в виду никакой физики, Пруст употребляет прилагательное «уникальное отношение». Уникальное отношение – одно, единственное отношение. Единственное отношение, которое и называется реальностью. Это отношение должно быть установлено как каузальный закон, уникально связывающий две вещи. Каузальный, или причинный закон, связывающий две вещи. Так, отношение – чего?
384
T.R. – p. 889.