Психологическая топология пути
Шрифт:
Так вот, расширьте этот пример и вы поймете, что все то, как мы видим наш мир, есть представление, категориальное представление. Потому что наши образы мира содержат в себе и определенную интерпретацию причин этих образов. Нельзя сказать, что мир есть мое представление (этот тезис обычно считается идеалистическим). Нет, я говорю; мой мир есть представление. В том числе это относится и к пространству, и ко времени. Путь поиска особой реальности, той, которая реализуется только специальным текстом или произведением искусства, или просто мыслью, начинается с понимания того, что пространство и время есть только представления, химеры. Такой же химерой является и «я». Значит, на пороге другой реальности – реальности, реализуемой лишь искусством или мыслью, мы имеем химеры, сторожащие этот порог. Эти химеры – пространство и время, и «я». И реальность тогда выступает для нас – опять же в духе великого Канта – как неопределенное. Как некоторый X, который предстает нам в пространстве и во времени вместе с нашим «я», потому что мы так двинулись и произошел такой синтез. А раз это – происшедший синтез, то возможен и другой синтез. И именно потому, что возможен другой синтез, возможно расширение души. Если Сен-Лу, любящий Рахиль, не был бы химерой, то он никогда не мог бы расшириться. Ну, например, любил бы всегда только Рахиль, что невозможно. Если бы «я» не было бы химерой, например, то было бы непонятно, почему мы не ирокезы. Потому что если контакт с реальностью абсолютен, возможен только один, и он произошел в форме ирокезской культуры, то может быть только она одна, и она будет всегда. Немыслима и непредставима другая культура. А факт множественности культур есть эмпирический факт. Так же, как факт множественности точек зрения, воззрений и перспектив, в которых выступает та же самая Альбертина или та же самая Рахиль. Сам факт, что наш мир есть только представление, есть, во-первых, возможность или посылка факта множественности миров и, во-вторых, возможность моей способности ломать скорлупу одного мира и присоединять к себе другой какой-то мир – возможность расширения души. Естественно, конечно, если бы «я» было бы объективной вещью, или если бы пространство и время были вещью в себе, то я никогда не мог бы их изменить, а вот свои представления я могу менять, потому что я могу менять пути, на которых эти представления кристаллизуются. Я могу проделывать другую историю. А я вам говорил, что предметы есть завершающие моменты некоторых объемов истории, пути которого мы проходили. Чего-то, что мы проживали, – а проживали мы всегда в каком-то напряжении, под знаком какого-то трансцендентного стремления. Как Сен-Лу проживал увиденную им на сцене Рахиль под знаком высоких грез искусства, высоких идей благородства и красоты. И он в это время не бездельничал, он работал. И его душа наполнялась продуктами какого-то труда. Но раз есть один путь, то возможны – в прошлый раз я говорил вам, что раз есть путь, возможны и отклонения, а теперь скажу, что раз есть один путь, то возможны и другие пути, расширяющие душу и прибавляющие к ней какие-то другие возможности. Мы свободны именно потому, что наш мир есть только представление. Философы часто делали такие эксперименты, но поскольку они делают эксперименты в абстрактной форме, а форма абстракции всегда толкает к излишнему ригоризму, то эти эксперименты плохо воспринимались. Ну, скажем, Беркли, занимаясь в действительности проблемой свободы верующего человека, а это необходимая посылка христианской веры – свобода личности, – занимаясь именно этим, проделал эксперимент, где доказывал, что весь мир есть лишь представление, что мир существует лишь в той мере, в какой он воспринят и пр. и пр. Но если вдуматься в этот эксперимент, то мы увидим, что это как раз и есть эксперимент, относящийся к тем вещам, о которых я сейчас говорю. И вот, если вам будут говорить, что есть две линии в истории философии – линия материализма и идеализма, есть борьба идеализма и материализма, и эта борьба есть закон истории философии, будут называть вам под видом идеалистов разных лиц, вы все это пропускайте мимо ушей, этого не существовало никогда. Так же, как в литературе проблема реализма есть фиктивная проблема (реализма в смысле
И именно в контексте того, что я сейчас сказал, стоит проблема, которую я вводил как проблему описательности. Описательности, с которой всякое действительное искусство находится в скрытой или явной полемике. Почему? Я выражу это словами Арто, потому что слова Пруста я уже приводил. Арто говорил, что обычно пытаются изобразить, в том числе на сцене, посредством психологического диалога, где слова даны не в пространстве (или не пространственно), а чисто ментально, как элементы значений произносимых в диалоге фраз [404] . А Арто, как я вам говорил, был проповедником театра в пространстве в том же самом смысле, в каком Пруст проповедовал психологию в пространстве. Арто считал, что ничего нельзя получить в смысле знания и проникновения в реальность путем сопоставления внешних предметов, если мы не выявляем каждый раз участия нашей души в жизни этих предметов. И поэтому внешнему, описательному, поверхностному искусству или той жизни, которую мы видим лишь умом, произвольной памятью, чувствами, этому всему противопоставляется своего рода реализм души, эквивалентный сверхчувственной реальности произведения. То есть можно эквивалентно употреблять «сверхчувственную реальность произведения» в полемическом сопоставлении с теми вещами, о которых я говорил, или можно употреблять термин «реализм души». Представляя душу в некотором пространстве реализаций, – помните, я говорил вам: какая мысль, какое состояние в момент исполнения пьесы, – имея в виду некоторую неповторимую и непродлеваемую конфигурацию смысла, которая живет в момент и внутри исполнения произведения, а не в нотах. Живет не в тексте пьесы, а когда пьеса играется на сцене. И почему-то ведь она играется. Ведь зачем существует театр? Если есть текст, мы могли бы просто его читать. И если это кривляние актеров просто иллюстрация к написанным психологическим единицам, вербальным, то, ей-богу, не стоит ходить в театр. Лучше посидеть дома и прочитать книгу. Во время исполнения не происходит ничего. А именно там должно происходить. Вот так считали действительные художники. Так вот, в этом пространстве реализации, где реальность произведения или та реальность, которая осуществляется, дается лишь произведением, есть в качестве текста некоторое звено между двумя вещами. Звено между – неслучившимся и неиспытанным, с одной стороны, и, с другой стороны, – испытанным и случившимся. Эта фраза непонятна… но она должна быть понятна, если мы шли на той волне, которую я пытался создать, чтобы мы все время по ней двигались.
404
См.: Artaud. Le thйвtre et son double, p. 53.
Я говорил вам, что, в силу того, что словами обозначаются одни и те же вещи, мы не замечаем, что есть память в двух смыслах: память в смысле извлеченной памяти, в смысле возможности сказать «я помню», а есть что-то, что обозначено этим же словом, а в действительности не извлечено, и поэтому определяет другую реальность. Во всех случаях я говорил вам словами Пруста: реальность есть нечто, что складывается в памяти. Я приводил вам пример: что мы имеем в виду, когда говорим «событие случилось в 1937 году»? Я говорил вам, что существуют какие-то сцепления наших душевных реализованных движений, – не просто полудвижений, получувств, полупониманий, а реализованных, которые не повторяются дурным образом, – тогда одна реальность, а если нет этого, то – другая реальность. У нас, например, другая реальность, мы не можем сказать, что 1937 год случился (было бы великим счастьем иметь такую возможность). Он не случился, потому что мы душевно, по уровню наших возможностей, по уровню наших нереализованных актов понимания, нереализованных актов доблести, актов чести и т д. находимся в том же сцеплении событий и движений, которые порождают и породили 1937 год. Я напоминаю различие между неслучившимся и случившимся, между неиспытанным и испытанным. Но различие это – очень тонкое, оно фактически относится прежде всего к нашему праву применять термины; это случилось. Или – я помню. Или – это я знаю. Слова могут быть одни и те же, – например, «я знаю», но – я могу не знать, а могу знать. Вот если мы задумаемся, в каком смысле мы действительно помним, что происходило в 1937 году, то мы разберем, поймем. Реальность складывается из сделанного и не сделанного. И если мы думаем, что мы помним, а в действительности не помним, то есть не извлекли самих себя, и раз не извлекли, то можем снова повторять все то же самое, все те же грехи, которые приводят к этому раскаянию, и так до бесконечности, то это – одна реальность; другая реальность – если мы извлекли из опыта опыт. И трудность этого различения состоит в том, что оно лежит на двух уровнях. Есть разница между содержанием и этим же содержанием как извлеченным. Понимаете, для марсианина, который наблюдал бы 1937 год, смысл событий, может быть, был бы извлеченным в его языке. Для внешнего наблюдателя случилось то-то и то-то; но мы не находимся в положении внешних наблюдателей, мы находимся в положении участников самих этих событий. И события – те, которые будут происходить впереди нас, определяются нитями, плетущимися из-за нашей спины, в которых мы извлекли действительный опыт или не извлекли. В аппарате философии такая позиция называется феноменологической: мы должны отвлечься от внешнего предмета, известного в какой-то марсианской перспективе, и не отождествлять его с тем, что на самом деле знает человек, испытывающий опыт, описываемый словами, которые тождественны тем, что употребляются во внешней перспективе описания. Ну, я сказал что-то громоздкое и сложное… Но тут другого выхода нет, потому что там, где нечто действительно испытано и случилось, там лежит вся проблема реальности. Я снова повторяю, но уже с другой стороны. Помните – Марсель видит танцующих девушек. Я заостряю вопрос на следующем: в каком смысле можно сказать, что он это увидел? Ведь увиденное вплетается в какие-то связи. Запоминается, сплетается с другими фактами или актами жизни – ткется какая-то ткань. Так вот, здесь два варианта. Он глядел на танцующих девушек и видел конвенциональный акт. И это, так увиденное, займет место, сплетется с определенного рода ассоциациями в его жизни, определенным путем прорастет в его душе, довольно незначительным, конечно, потому что этот акт весьма пустой. Конвенциональный акт ничего в себе не содержит. Или мы можем сказать, что он действительно увидел этот танец, в смысле – событие видения произошло, потому что он понял, что перед ним разыгрывается эротическая сцена двух лесбиянок. Этот факт сплетется с другими ассоциациями, с другими элементами его жизни и нарисует рисунок другой будущей судьбы. Вы понимаете, что я говорю? Это относится и к памяти – той, о которой я говорил в связи с вопросом о том, в каком смысле мы помним нечто как случившееся в 1937 году и можем поставить дату. И теперь вы понимаете, в каком смысле время есть наше представление. Ведь мы говорим «37-й год» – как будто это есть свойство самих событий вне нас. Метка – хронологическая, а в действительности время метится тем, как и что мы помним. И в этом смысле время не есть безразличный поток реальности, есть наше представление, и поэтому мы можем из времени выскакивать. Например, если мы извлечем опыт, мы можем выскочить из времени 1937 года. А если бы время задавалось бы понятием времени, то мы никогда не смогли бы этого сделать.
Накопив весь этот материал, я могу теперь сказать, что мы пришли в какой-то пункт, который отличается от чисто вербальных или ментальных существований, не имеющих пространственных и временных привязок, не имеющих движений или объемов, как я их называл, и не составленных ни из каких элементов стихии (я еще не разъяснял, что такое «составленность из элементов стихии», но первая часть пока нам понятна, и я ею теперь поверну тему). Понимаете, в нашей голове всегда есть понятия, идеи и представления. У нас есть даже идея произведения, у нас есть идея красоты, идея истины, идея пространства и т д. Это я называю вербальными существованиями. Идея прекрасного относится к этому. И наш опыт говорит о том, что дотянуться прямо – ментальным актом – до красоты или до истины, или до понятия невозможно. Мы должны наращивать тела, которые я называл органами, должны совершать какие-то движения, в которых мы овладеваем какими-то феноменами, а не просто восприятиями. Наш опыт говорит нам о том, что мы врастаем телом в мир, которым овладеваем. Не из головы сюжет придумываем, как хотел Марсель, а сюжет сам себя обнаруживает, если мы начинаем задумываться над тем, каково было действительное содержание поразившего нас впечатления. Если мы занимаемся не умственными размышлениями о законе, а пытаемся разобраться в том уникальном ощущении, которым мы ощутили какую-то несправедливость и не могли этого острого сознания беды и несправедливости уместить в линии, прочерченные законами, нормами, правилами официальной жизни. Вот там была какая-то реальность, которую мы должны были вытащить. Там был и сюжет нашей мысли. Сюжет – не в абстрактном представлении о законе, не в понятии закона, которым мы занимались бы и таким образом решили бы проблему, а сюжет в смысле реального впечатления, в котором мир, поразивший нас ударом впечатления, правдив на какой-то промежуток молнии. Потом это исчезает, и на это, как я вам показывал, наслаиваются другие слои. То, что я говорю, весьма серьезно для нашей душевной жизни, для наших жизненных судеб. Я приведу пока примитивный пример, а потом введу проблему, имеющую философскую окраску. Например, интуитивно вы знаете, что представляют собой истерические правдоискатели, которых вы встречаете в жизни. А это очень интересная структурная ситуация, которая может быть даже изображена, разыграна мифом греческой трагедии. Вот мы своей жизнью вогнали себя в ситуацию – сплетением мелких действий, микроскопических действий, когда то, чего наш разум и наша честь не приемлют, как раз и создано теми законами, какие есть. То есть фактически отсутствием правозаконного государственного устройства. Допустим, мы абстрактны (думаем об идеях, законах), тогда будем требовать, чтобы законы выполнялись. То есть мы будем приписывать все беды, которые мы наблюдаем, тому, что законы не выполняются. Например, в России очень часто требуют, – если человек дал десять копеек за нечто, что стоит 9 копеек, чтобы ему обязательно вернули копейку. Помножьте это на другие, более серьезные вещи и попытайтесь увидеть за этим структуру. Это есть выход из ситуации – ложный выход из ситуации, когда мы истерически пытаемся выпрыгнуть из какой-то проблемы, цепляясь за идею закона. За понятие! Здесь нет никакой возможности войти в область законов. И здесь сказываются следы нашей прежней жизни. Мы не сумели создать законопорядка, а теперь хотим исполнения фиктивных законов, чтобы реализовывать свои требования, свою жизнь, хотя в действительности нужно не права качать, а нужно, например, понять, что нас может спасти, как живых нравственных существ, только плохое исполнение плохих законов. Но за этими элементарными примерами есть структурные нити, связывающие эту весьма интересную картину. Ведь можно смотреть так, как сейчас я демонстрирую вам. И такое смотрение, конечно, имеет какие-то последствия для нас. Но дело в том, что я ведь на ваших глазах оперирую произведением. Только не художественным, а философским. Разницы нет. Я тоже строю текст и посредством текста организую самого себя в жизни. Мне, например, никогда не придет в голову обращаться к советскому закону для исправления чего-нибудь. Кроме, конечно, каких-то отдельных, совершенно уникальных случаев, на которые нас интуиция ориентирует, и это делается. Но мы интуитивно различаем, скажем, истерическое правокачание от нормальных требований человека. Здесь другого орудия, кроме как интуиции, то есть развитости души, не существует. Точно так же, как продуктом развитости души является утверждение, что если законы плохи, то жить можно только плохим исполнением плохих законов. Но дело в том, что здесь, как говорят англичане, есть один маленький hick или catch. Это, конечно, хорошо… плохо исполнять плохие законы. Но дело в том, что catch – цена, которую мы платим, состоит в том, что плохое исполнение плохих законов, являясь клапаном безопасности, клапаном, выпускающим излишние пары, делает систему плохих законов вечной. Потому что мы всегда будем реализовывать себя взаимопомощью, полулегальной или неофициальной, подмигивать друг другу, облегчать себе жизнь. Скажем, грузины это умеют делать лучше, чем русские, но русские тоже научились и весьма основательно – нет больших плутов, чем они, и беда в том, что это может длиться вечно. И с какой-то точки зрения, скажем, с точки зрения абстрактно-теоретической, что ли, можно предпочесть немцев, которые совершенно делают плохое. Если они делали какую-нибудь гадость, то они делали ее по-немецки, то есть честно, не воруя, трудолюбиво, четко. Но совершенное зло устремлено к гибели, поэтому они и погибли. А вот зло несовершенное рискует быть вечным. Так что есть и оборотная сторона того, о чем я говорил.
В философии были ученые слова, такие, что сначала нечто существует для меня абстрактно, в виде понятий. Например, для ребенка идея закона, идея красоты, идея мужества – это именно понятия, не имеющие плоти. Развитие, расширение человеческой души состоит в том, что все это обрастает плотью. Как выразился бы Гегель, из чего-то в себе – понятие – становится «для нас». Становится «чем-то» в действительности. И вот на этом пункте все и свихнулось у Гегеля. Я почему о нем упоминаю – тема, которую мы сейчас, наконец, имеем возможность рассматривать, а именно, тема расширения души и движения души, или воспитания чувств, может быть окаймлена или украшена эпиграфом. Я бы сказал (пользуясь перекличкой с названием одной из частей романа Пруста – «Под сенью девушек в цвету»), что вся эта тема идет «под сенью Декарта». И вот прустовскую тему, ту, которую я сейчас ввел, можно назвать «Под сенью Декарта» (а в скобках у меня три фигуры появляются: Гегель, Фурье и Пруст; Фурье я уже упоминал, о Прусте более, чем упоминал, а сейчас упоминаю Гегеля, и тем самым я одновременно поясню значение эпиграфа) – не только в том смысле, что для Пруста, как для всякого человека, носителя французского энтузиазма или furoro erуico во французском стиле, существовал, всегда один вопрос: ангажирование себя с риском и с реальным жизненным испытанием в мире один на один с миром. Это есть декартовский принцип «когито», который означает – все есть предмет сомнения. Не в том смысле, что после сомнения я нахожу какой-то предмет, на котором мои сомнения разрешаются, и я успокаиваюсь, а в том смысле, что сомнение упирается в самое себя, как в полноту некоторой воли, означающей: я могу. Нет никаких оснований и причин, почему бы я не мог. Всякое время есть время. Когитальный принцип означает, что не надо откладывать, нельзя сказать «среда заела», «среда не позволяет», или, как выражались марксисты, «нельзя жить в обществе и быть свободным от него». Когитальный принцип как раз прямо обратный – любое время есть подходящее время для действия, для поступка, ничего не наращивается; ждать, что к твоему усилию прибавятся какие-то усилия и совместной прогрессией что-то получится, не выйдет. Так же, как я вам объяснял в связи с проблемой смысла: если ты думаешь, что смысл лишь в коллективном взаимодобавлении одних акций к другим складывается, то простым математическим рассуждением можно показать, что тогда смысла нет ни в одном данном моменте. Потому что если единицу разделить на бесконечность, единицу смысла на бесконечность движения – движение бесконечно, вы получите нуль. Смысл предполагает полноту человеческой воли. Некоторое, как выражался Арто, «великое бодрствование». Сомнение не ведет к какому-нибудь предмету, на котором оно успокоится, – оно остается и должно быть великим бодрствованием. Вот это есть когитальный принцип. Но не только поэтому я говорю «под сенью Декарта», а еще и потому, что Декарт был первым философом, который ввел в мысль или в историю мысли тему «история моих мыслей». Он даже философские сочинения писал не как трактат, который строится академически, имея тезисы, доказательства и пр. Он писал известное «Рассуждение о методе» как историю своих мыслей. То есть как историю пути и того, что в этом пути может помочь тому, чтобы событие мысли, к которому я движусь, случилось, – оно впереди меня, оно маловероятно, почти что невозможно. И вот чудо и изумление есть основа философии – вы знаете, что философию часто определяют как удивление. А оно и состоит в остром сознании, абсолютном сознании маловероятности того, что мысль вообще может быть. Мысль – как упорядоченная структура – являющаяся ответом на что-то и устойчиво пребывающая. Время, случайность и т д. – все это работает против того, чтобы это случилось. И вот, каким образом проходится путь и чем мы на этом пути рискуем, – это называл Декарт историей своих мыслей. Понимая, что мысли не рождаются из мыслей. Я с самого начала подчеркивал, что книги не пишутся из книг, мысли не рождаются из мыслей… Хотя, родившись, мысли связаны с мыслями. Но есть некоторый промежуток – декартов промежуток, в котором подвешен человек без какой-либо гарантии, что в следующий момент вообще что-либо будет, в том числе он сам, поскольку он может умереть на половине мысли. Да и мир может исчезнуть, поскольку мир в следующий момент не вытекает из того, что он был в предшествующий. Это было для Декарта великой тайной. И поэтому у него появилась идея истории мыслей. Не просто содержание и система мыслей, а история мысли. Эту тему после Декарта подхватил в истории философии Гегель, и его юношеская работа «Феноменология духа» посвящена истории духа, или истории созревания духа. Как дух, сначала будучи понятием (голым понятием, или идеей, представлением), становится духом в действительности (ну, как для ребенка, сначала что-то было просто словом, а потом уже становится реальной плотью, реальной действительностью). Гегель по-своему тоже пытался описать процесс мысли как процесс прохождения пути, как историю мысли в этом смысле слова. Не в смысле эмпирической истории мыслей, а в смысле истории созревания мыслящего, его возмужания. Ну, так же, как флоберовскй роман «Воспитание чувств» описывает становление мужем человека. И у Фурье – та же самая тема. Только у всех она решается по-разному, и из того, как я буду рассматривать дальше, приводя соответствующие примеры, вы поймете, что мои симпатии лежат на стороне французов, на стороне Фурье и Пруста, против Гегеля, который эту тему по-немецки искалечил. Настолько, что однажды в одной из записей современника Гегеля появилась такая очень странная фраза, поразившая меня тонкостью наблюдения. Он сказал, записав впечатление после прослушивания лекций Гегеля: «У меня было страшное ощущение, что с кафедры в лице Гегеля со мной беседовала смерть». В таком эмоциональном виде он передал то, что случилось с Гегелем, а именно – попытку превращения истории в некоторое окончательное исполнение смысла, такое, что философ оказывается абсолютной монадой, вобравшей в себя все ступени духа и тем самым завершено пребывающей в мире. А мы увидим, что к теме созревания или возмужания, или истории, неприменим вообще термин «ступени», – все, что мы будем складывать теперь как возмужавшую душу или как расширившуюся душу, или как реализовавшуюся душу, будет идти в другом измерении – не по горизонтали, как представлял себе развертку Гегель, а по вертикали. (И сделав такой маленький зачин, я хочу, чтобы это
Значит, мы имеем дело с историей, с прохождением пути. Но теперь у нас есть не те маленькие пути, которые укрылись в разных мирах, теперь мы, если реализуемся, то реализуемся с другими людьми, у которых были свои пути в своих мирах. Но раз мы реализуемся вместе с ними, значит, у нас возникает вопрос коммуникации между этими мирами, которые до сих пор были у нас параллельными. Наша проблема есть проблема тока жизни, который не должен застревать в узлах, где миры непроходимы один для другого, и ток жизни не может перейти из одного мира в другой. Но мы имеем одну пометку: то, что Пруст называет произведением, и то, о реальности чего я начал говорить, это как раз для него есть нечто ценное именно потому, что произведение есть нечто, посредством чего мы только и можем проникать в другие миры, которые иначе были бы для нас навсегда неизвестными и непроницаемыми. А посредством произведения мы можем их как бы приставлять к самим себе, или можем расширять свою душу посредством других миров, в которые, повторяю, без произведения мы не могли бы проникнуть и даже не знали бы об их существовании. Для этих миров, в описании реальной истории души, у Пруста существует много разных терминов (не всегда «мир»): «аквариум», «павильон», «тропинка». Представьте себе лес с множеством тропинок, по которым мы расходимся. Расходятся наши души, наши истории, и эти тропинки не пересекаются. Более того, они вообще находятся в лесу, и не знаешь, где у них начало, где конец. Или, скажем, термин «ваза». Вместо этого термина – «graffiti», надписи на стенах. (Ну, в России – весьма известное явление, к сожалению, в Грузии тоже. Согласно известному анекдоту, – вы знаете, как строится забор? Сначала пишется слово из трех букв, а потом к нему прибиваются доски. Вот это есть graffiti). Так вот, graffiti – Шарлю пробегает свой жизненный путь, он движется по какой-то линии внутри своего мира. И он имеет свое представление о том, каков он в представлении других, как они его видят. И его представление о том, как они его видят, может ничего общего не иметь с тем, как его действительно видят. И это роковым образом сказывается на его судьбе, когда он терпит крах в салоне Вердюрен, когда у него в течение буквально одного часа рушится все его счастье, весь его мир, потому что у него отнимают, путем весьма легкой интриги, его любимого скрипача Мореля, заставляя Мореля поссориться с Шарлю. И вот Пруст говорит – я поясняю graffiti – представляю, что почувствовал или подумал Шарлю, если бы он действительно увидел, какие в голове других людей представления о нем. «Но ведь для каждого из нас наш pavillon двойной» – место, над которым водружен флаг, над каждым из нас водружен флаг нас самих, нашего представления о самом себе и о том, как другие представляют нас, pavillon с флагом или просто флаг; это синонимы в французском языке; pavillon – одновременно и флаг; так вот, мы – судно под флагом я. «Прямо напротив того, который нам кажется единственным, расположен симметрично другой, обычно для нас невидимый, но он действительный, но совершенно другой, иначе украшен, и мы ничего не узнали бы в нем о самих себе…» – которых мы знаем под нашим собственным pavillon-флагом. «…ничего не узнали бы от того, что ожидали бы узнать, и нас в ужас привели бы символы непонятной для нас и кажущейся нам незаслуженной враждебности. Как бы был удивлен господин Шарлю, если бы он проник в один из таких противоположных павильонов, иногда в такие павильоны мы проникаем посредством сплетни» [405] . И поэтому сплетня – очень полезная (go between) сводница между разными мирами. Она, как пчелка, переносит сведения, которые ты никак не ожидал бы и под своим собственным павильоном никогда не смог бы представить. Вот эта «сводня-сплетня», подобная тем лестницам для прислуги (то, что у нас называется «черный ход», которым пользуется обычно в почтенных домах прислуга), где обычно бывают написаны неприличные граффити в адрес хозяев, и что было бы, если бы хозяева прочитали, что о них пишут слуги [406] . Значит, мы имеем уже отражение, данное через граффити. Мы имели, напоминаю, отражение рыбы в аквариуме и – рука человека, вынимающая рыбу. Вторжение граффити другого мира в мир павильона рыбы. И вот теперь я зацеплю вас на образе тропинок.
405
S.G. – p. 1048 – 1049.
406
Ibid.
Мы знаем, что движения нашей души имеют своим источником желание (оборотная сторона желания – страдание), которое всегда совмещено с каким-то предметом, и любой предмет имеет интенцию и интендирован желанием, а не есть просто нейтральный предмет восприятия. Скажем, лицо Рахиль есть лицо (в зрительном восприятии), интендированное желанием. Я говорил вам о том, что предметы восприятия сначала раздуваются ветром нашего желания, а потом нами воспринимаются. Как бы античная теория симулякры: из наших лучей идут маленькие образы и выхватывают предметы, и мы их видим. То есть наш глаз не пуст, а содержит мириады маленьких образов. И поскольку всякое удовольствие является лишь реализацией предваряющего его желания, и хотя эти желания могли бы быть разными, и можно было бы пожелать встречи с каким-то другим человеком, с какой-то другой женщиной – «…я давно покинул большую дорогу общих желаний и углубился по более частной тропинке; и нужно было бы, чтобы пожелать другого свидания, издалека вернуться на эту большую дорогу и перейти с этой дороги на другую тропинку» [407] . Теперь попробуем пофилософствовать – здесь это необходимо, потому что слова гладко связаны друг с другом (не в моем, конечно, переводе, а в самом тексте). Смотрите, мы никогда не находимся на большой дороге желаний, всегда находимся на частной тропинке. Допустим, Марсель хочет встречи с Альбертиной, и свидание с Альбертиной вообще есть для него свидание как таковое. Идея свидания есть свидание с Альбертиной. И чтобы захотеть другого свидания, говорит Пруст, нужно было бы вернуться издалека на большую дорогу желания в общем смысле и потом – на тропинку частного желания. Эта великая и интересная вещь чисто обыденно освещает всю проблему миров: возможных коммуникаций между ними и существующих ограничений на наши возможные душевные движения, на наши желания. И, кстати, вырисовывается довольно страшная картина нашей жизни. Действительно, ведь часто мы видим, что человек любит женщину, и видим, что эта любовь несчастна или губительна для него. И мы думаем: ну, почему он уперся, ведь он может пожелать другое… Каким законам подчиняется то, чего он не может? Вот вы иногда видите действие государства, которое упорно делает что-то, чего явно не надо было бы делать, а нужно было сделать что-то другое. Почему не пожелать делать другого? А потому что есть расчерченная топология. Пока ты на тропинке, ты не можешь даже вообразить другой тропинки. Речь идет не о том, чтобы перейти на другую тропинку, а о том, чтобы вообще вернуться, – например, я говорил об анархии, о сомнении, о разрушении, – речь идет о том, что нужно вообще разрушить всю структуру или, как выражался Пруст, «вернуться на большую дорогу», и только потом, оттуда, мы сможем даже вообразить себе возможность другого свидания с другим человеком. То есть пока мы находимся на линии внутри какого-то мира, мы с этой линии не можем произвольным актом, актом желания, произвольного, актом мысли, актом воображения перейти на другую тропинку. Тут нет взаимозаменимости. Если мы находимся на линии, устремляющей нас в мир нежности Альбертины, где вообще нежность олицетворена Альбертиной, то нам даже в голову не придет, что можно захотеть свидания с другим человеком. Такими тропинками могут быть и социально-экономические выборы. Мы можем находиться, двигаться на линии внутри такого социально-экономического мира, что посторонний наблюдатель будет с удивлением говорить: – ну, слушай, чего тебе стоит, открой частный ресторан, ведь ничего не будет. Здесь законы есть, действуют, а не ум или злая воля, или глупость. (Законы, видите, какой общности, что я могу с одного примера, не противореча себе, органично прыгать на совершенно другой, казалось бы, пример). Потому что не так устроен мир, как нам кажется, – что мы можем хотеть или не хотеть, а если не хотим, значит, дураки, или, наоборот, мерзавцы – не так все это. Оказывается, здесь нужна совсем другая работа. Скажем, произвольная память, непроизвольная память. В данном случае я ведь не о памяти говорил. Я говорил о произвольных желаниях – мы желаем усилием желания. Но почему ты хочешь свидания с Машей, ну почему ты убиваешься, ты же видишь, что все не так складывается… пожелай свидания с Дашей. Нет, чтобы пожелать свидания с Дашей, нужно всю эту структуру разрушить, преобразоваться самому, и тогда, может быть, появится возможность даже вообразить себе свидание с Дашей. Я простые словечки проясняю, те, которые фигурируют в сочетаниях «произвольная память» – «непроизвольная память». Теперь я слово «память» выбросил, взял другие произвольные вещи. Там – та же самая проблема, та же самая структура. Следовательно, если вы читаете текст Пруста и видите, как он бьется над произвольной памятью, то вы должны понимать, во-первых, что он и в этом частном модусе натолкнулся на более общую проблему, и, во-вторых, должны суметь расшифровать, видеть, думать об этой общей проблеме, потому что она, действительно, – единственно интересная.
407
C.G. – p. 383.
Значит, мы снова вернулись к тому, что если мы имеем много миров, то в начальной точке, в которой завязывается возможная коммуникация между мирами (в том числе моя возможность вообразить свидание не только с Машей, но и с Дашей), есть, конечно, расширение души. Ведь, посмотрите, как мы убийственны, как мы узки и ограниченны в своих душах, как мы сжаты, когда мы стремимся на свидание с Машей. Не сумев даже вообразить свидания с другой женщиной, хотя абстрактно, казалось бы, можно себе это вообразить и произвольно решить. Здесь мы имеем ту самую проблему, которую я все время веду: проблему узких и широких душ, сжимания и разжимания души. Так вот, точка, с которой может начинаться расширение души, обрастания, наращивания на себе каких-то других миров, предполагает промежуточный пустой такт или пустой шаг, или момент абсолютного сомнения, момент абсолютного отстранения (может быть, такого же плохого, не важно: Даша может оказаться не лучше Маши, но просто оскорбительно и стыдно быть ослом, который идет только по одной дороге). Повторяю: в точке, в которой может завязываться коммуникация миров, совершается пустой шаг или пустой такт. Такт, в котором ничего не производится. Там – сомнение, абсолютное отстранение и специальная анархия. Нарочитая анархия. Анархия, конечно, не как социальная утопия, не как проект социальной организации общества, а анархия как душевное состояние. Анархия как философская процедура. И теперь мы понимаем, что делает Пруст, когда он различает произвольную и непроизвольную память. Две вещи – обе связаны с проблемой реальности произведения. Значит, я сказал: свободный такт или пустой такт, или пустой шаг, то есть какая-то активность деяния, ничего не производящая. Например, такое страдание, внутри которого мы остаемся, не пытаясь его облегчить, разрешить и т д. Поэтому, собственно, страдание и образ смерти являются продуктивными для нашей души. Я приводил такие явления, как, скажем, сомнение, воля – эти явления в философии называются чистыми явлениями. И, кстати, у Пруста все время фигурирует термин «время в чистом виде» [408] – очень таинственный термин, не очень понятный, хотя чаще всего делают вид, что понимают, но в действительности этого понимания у комментаторов Пруста не обнаруживается. Чистые явления, требующие очень сложного напряжения, чтобы уловить их, но улавливаем мы абсолютно простую вещь. Например, я говорил о том, что верить можно лишь в то, что нуждается в моей вере в том смысле, что этого не было бы, если бы я в это не верил. Поэтому прав был Тертуллиан, когда говорил: верую, ибо абсурдно. Этой шокирующей фразой, совершено непонятой в истории, он указывал на природу этого феномена. Вера по определению может быть только чистой верой – не во что-нибудь, а в то, чего нет без этой веры (это – тавтология). Вера есть вера в веру. Или, скажем так: воля выделяется в чистом виде. Только. Это понятие означает только волю – в чистом виде. В других случаях понятие воли не имеет смысла, То есть чистые явления есть такие явления, при применении которых имеет смысл понятие. Скажем, понятие веры применимо только тогда, когда имеется в виду чистая вера. А чистая вера есть вера, не имеющая предмета, который можно было бы наблюдать иным путем, чем сама вера. Ну, понимаете, когда я говорю «часы», то помимо называния, их можно другими средствами наблюдать и задать как предмет. А это значит – не чистое называние не есть чистое явление. Так же и воля – есть какое-то сцепление событий, – вот я могу передвинуть зажигалку сюда, – в этом сцеплении, если оно и материальный его элемент так сцеплены, что они делают это, в этом сцеплении моя воля лишняя. Она не лишняя только тогда, когда нечто только силой моей воли существует. Вот это называется чистой волей. Или – полнота воли, которая равнозначна полноте бытия, потому что если что-то – только волей, то оно полно (половины воли не бывает). Поэтому это есть единственный случай, где бытие дано одноактно, одним разом во всей своей полноте, чего вообще не бывает с предметами, потому что предметы мы должны проходить в последовательности. (Математики вам скажут, что актуальной бесконечности нет, есть пересчитываемый ряд, и он бесконечен только потенциально, а не актуально. А здесь мы движемся в другой сфере.)
408
T.R. – p. 872.
Эти чистые явления есть явления, которые освобождают или высвобождают нас. Я уже говорил вам, что когда в философии обсуждается свобода, то это слово употребляется, как означающее странную, парадоксальную вещь: свобода свободы. То есть свободой называется высвобождение свободы. Вот эти чистые явления только и высвобождают нас из того, в чем мы разными частями завязли – в разных временах и пространствах, в разных предметах. (Помните, пример Германта: часть его теперешнего действия завязла в его предками выполненном, наработанном ритуале поклонов. Там и время размечено, кстати, когда какие поклоны нужно делать. Время размечено, место, последовательность поклонов размечена. Германт ведь не присутствует целиком перед лицом человека, которому нужно сочувствовать. А потому что одной частью он – в одном месте, другой частью – в другом месте и т д.) Чистые явления, или воля как чистое явление, или вера как чистое явление вынимают из этих сцеплений наши части, и мы собираемся, чтобы быть в полном составе своего существа перед потенциальным восприятием. Оно только потенциально, если мы не соберемся, но актуализируется, если мы будем в полном составе своего существа. И вот в связи с произведением Пруста важно, что такого рода формы или чистые явления есть формы высвобождения. Свободные формы, которые есть свобода свободы. Если этого не происходит, и если мы не высвобождаемся, то тогда работают качества формы (или ее материальная оболочка, или свойство этой материальной оболочки), которые вбирают в себя наши наклонности. Чаще всего сенсуальность, почти что порочную сенсуальность нашего артистизма, пластичность, некоторое наше художественное гурманство. В этом смысле человек как бы всасывается в бесконечную пустоту материи. И формы превращаются в идолы, а мы становимся идолопоклонниками. И, кстати говоря, такой случай безыдейного артистизма, когда форма не высвобождает и поэтому нас заклинивает на свойствах формы, – скажем, как Свана заклинило на некоторых лицах, изображенных у Ботичелли, или как нашего отклоненца заклинивало на пятке. Совершенно аналогично заклиниванию на пятке нас заклинивает на качествах нашего голоса и нашей возможности играть или на наших материальных грезах, которыми мы, как гурманы, питаемся. Это есть так называемый артистизм. Телесные, почти что животные явления, хотя, казалось бы, у животных нет артистизма. Пруст был очень далек от этого и специально оговаривал, что артистизм этого рода слишком близок к жизни и случайными причинами питается, то есть случайными качествами формы, сладостными звуками, сладостными грезами, и тем самым заимствует все из случайности и ирреальности. Ирреальности, или contingence – в смысле констекстуальности жизни. Полного произвола жизни. И этот артистизм, «банальный артистизм, – говорит Пруст, – не может быть моей философией» [409] . И вот, идя по нити реальности, мы видим, что Пруст самым неожиданным образом, для нас парадоксальным, фактически в этом обнаруживает хваленое искусство для искусства. Вот где – искусство для искусства. Оказывается, для Пруста искусство для искусства, является самым материальным, что только может быть в событиях нашей идейной или духовной жизни. Это вовсе не есть то, что обычно себе представляют, а есть искусство шутов, искусство попок. Искусство, еще, в более блатном виде могу вам сказать, искусство шестерок. Дело шутов, шестерок, попок, всегда очень артистично. Они всегда умеют изобразить Прусту такого рода искусство ненавистно. (Но он не знал его в тех вариантах, в каких нам суждено было узнать это искусство для искусства или искусство, которое самоисчерпывается в своем предполуживотном наслаждении изобразительностью, выразительностью и очень хорошо служит.) Вот этого чистого артистизма Пруст очень боялся. Он прошел его искус, потому что на его глазах были и привлекательные примеры, похожие на чистый артистизм, но, конечно, не являющиеся им. Искусство, представленное такими поэтами, как Рембо и Бодлер. Особенно Бодлер, у которого озарения чувственных инспираций всегда были связаны с гашишем и все это кристаллизиовалось вокруг идеи художника как носителя особых привилегированных и мгновенных состояний, каких-то необычных обстоятельств, которые мобилизуют именно чувственно данные ему способности и не оставляют даже времени думать. То есть человек настолько одарен, что одно одарение, сцепляясь с другим, приводит его как бы в состояние пляски святого Витта. А Пруст открыл другое. Он открыл труд. Труд в мельчайшем и в банальнейшем. И он был один из немногих, сам обладая абсолютным артистизмом, то есть тончайшей чувствительностью, которая, как лепесток, трепетала в ответ на любое дуновение, кто сумел направить свою чувственность на работу, потому что задавал вопрос: что это значит? что открывается? что отсюда видно? какое место в мире занимаю я, чувствуя так, как чувствую? Испытывая эти вещи, каким образом и как я помещаюсь в мире, и какое место в этом мире я занимаю?
409
См.: Centenaire de Marsel Proust, p. 60 (lettre в Robert Dreyfus).
А в мире решаются судьбоносные вопросы. Вопросы, связанные с истиной, со справедливостью и т д. Я напомню вам один весьма печальный эпизод, связанный с талантливым человеком, эпизод, который как раз с другой стороны иллюстрирует тему артистизма, в каком-то смысле инородного чувственной силе в душе поэта. Или в нас самих. Я имею в виду писателя Олешу и его повесть, которая называется «Зависть». В нашей культуре сплошных перемигиваний, тайных намеков, аллюзий, двойных смыслов и т д., которыми мы живем, читая с восторгом всякие левые или антинамеки и т д., это произведение получило совершенно непонятное для меня место в ранге оппозиционно-левых произведений. В действительности это совсем не так. В повести поэт описан как носитель, как бы помимо своей воли, метафор. Метафора запала ему в душу, и он ее такой пассивный и страдающий носитель. Почему страдающий? Да потому что, как показывал Олеша, – а это уже был продукт, очевидно, цинического распада его личности и глубоко укоренившегося страха, – метафора как таковая, по природе своей, искажает действительность. Сначала кажется, что автор устами своего героя издевается над бывшим героем гражданской войны и ныне работником какого-то коммунального хозяйства, который, как говорится в этой повести, даже в уборной поет бодрые и веселые песни. Поет, конечно, обливаясь водой (ну, вы знаете такой физический персонаж, он неоднократно обыгрывался в разных вариантах). Но каждый шаг самой повести показывает, что в стеклышке метафоры искажается действительность. Метафора заставляет видеть какое-то нелепое вульгарное создание, а в действительности – это сильный и большой человек. Метафора в душе поэта ведет его такими путями, что все реальные образы действительности совершенно искаженно представляются. И в итоге Олеша написал донос на самого себя и на всех поэтов, которые владеют или имеют метафоры: вот, смотрите, какая опасность существует в душе каждого поэта, и ее нужно вовремя искоренять!! Вот еще один печальный эпизод в истории литературы, связанный с проблемой артистизма.