Психологическая топология пути
Шрифт:
Значит, мы имеем исторический объем и актуальность, – и чтобы в актуальности случилась любовь, мысль, нужно, чтобы в историческом объеме уже была работа любви, работа мысли. Как устанавливается реальность, то есть мир на самом деле, как он есть? Реальность как соотношение, пропорция, рацио между историческим объемом и актуальностью, – что равнозначно установлению этого объема (как мы уже другой метафорой знаем), равнозначно воссоединению с самим собой. «О, как божественно воссоединение извечно созданного друг для друга!» Да? И вот это jointure с самим собой есть как бы пазовое соединение. Вот чтобы я пазово соединился с самим собой, паз уже в вывернутом виде есть пустота для того паза, который войдет именно в эту пустоту. Так ведь? Давайте зрительно, наглядно представим. У Пруста это поясняется все время циркулирующей – тайно, явно, то уходя в глубину, то на поверхность – метафорой колодца. Колодца страдания. В том, что с нами происходит, есть как бы ритм, состоящий, как минимум, из двух тактов. Я не говорю, что вообще из двух тактов он состоит. Очевидно, ритм не состоит из двух тактов, он состоит из большего числа тактов, и вообще вся наша вселенная, описываемая и воспроизводимая Прустом, есть ритмизированная вселенная. Или, по меньшей мере, состоящая из двух темпов или из двух тактов, из двух движений. Первый такт или первое движение – это импликация и компликация самого себя в чем-то. В месте или в пейзаже Мезеглиз. Второй такт – это воссоединение с тем, что было упаковано первым тактом, воссоединение с ним через еще одно случание этого переживания или восприятия, или мысли – случание его в другом коконе. И этот второй такт есть такт как бы туннельного ныряния по колодцу страдания. Туннель воссоединения с самим собой. А воссоединение с самим собой не происходит путем следования фактически случившейся последовательности (то есть что за чем происходило). В реальной жизни происходило так: сначала что-то было в Мезеглиз, а потом было там. Но – без опоры на эту фактическую последовательность и вообще саму случайность событий – в Париже этот калорифер мог и не запыхтеть, и не было бы этого второго такта. Нет, от случайности не зависит. Чтобы пояснить это, я построю теперь так: есть некоторая свертка меня самого первым тактом в каких-то телах. В телах чувствительности, – а телами чувствительности являются географические места, лица, события и т д. Моменты времени. И – свертка в теле. И мы сталкиваемся с этими телами, то есть с частями самих же себя, заключенными в предметы, которые извне приходят к нам. Извне я встретился с калорифером в Париже. Там я – в свернувшемся виде. То есть – мое переживание, мое впечатление, какой-то смысл, какое-то понимание, испытанное что-то. И вот в присутствии этого пыхтения калорифера я должен прийти в движение. И это движение есть развертка смысла. Значит, есть свертка, а есть второй такт: развертка. Путем развертки мы выходим на поверхность, на божий свет, из темноты выходим на божий свет смысла. Узнаем! Было то-то, смысл был такой-то. Например, в свертке танцевали, соприкасаясь грудью, а в развертке – вся моя драма лесбийских склонностей моей возлюбленной. Уже знаю. И формула здесь такая – теперь образы подземного: под землей труд, мы ведь упаковали трудом, и – подымания, – «почти что можно сказать, что произведения, как в артезианских колодцах, подымаются ровно настолько высоко, насколько глубоко наше сердце было прорыто страданием» [396] . Или, словами Гераклита, я сказал бы так: путь вниз равен пути вверх [397] . Итак, мы имеем путь, состоящий из двух отрезков; и вот ровно настолько, насколько мы ушли вниз, работали (страдание в данном случае называется работой, или работа называется страданием), ровно настолько мы можем подняться
396
T.R. – p. 908.
397
«Путь вверх-вниз один и тот же»
398
T.R. – p. 898, 911, 880.
Значит, в этой связи Пруст говорит: артезианский колодец. Под «страданием» не имеется в виду мучение несчастного. А я сказал бы так: в классическом мире или в мире Пруста действует аксиома (шокирующая, но нужно понять ее умозрительный смысл, а не прямой), гласящая, что несчастные не страдают. Несчастные не страдают. Это можно легко расшифровать, если вы воспользуетесь всеми теми терминами и примерами, которые употреблял Пруст. Скажем, страдание, в котором я – это же переживание – несчастен, потому что моя любимая мне изменяет, и жду, с волнением и страданием, с ней встречи, на которой я скажу решающие слова и т д. Это – страдание несчастного?! Я, конечно, несчастен, но несчастные не страдают, потому что здесь вся структура переживания есть структура, возникающая динамикой и силой избегания страдания. Структура страха и надежды. Неспособности (отсутствие мужества) поглядеть в лицо тому, что есть на самом деле. Да, в том числе и тому, что смерть – уникальная вещь, и ты умираешь в действительности каждую минуту, если живешь. И из этого нужно что-то извлекать для понимания мира, а не превращать смерть в какой-то идол, посредством которого ты по голове других ударяешь. Какая-то деревяшка, и ты ею мстишь другим: вот там, я ей скажу. Насколько часто то, что выглядит как мучение несчастного, то, что мы склонны называть страданием, насколько часто это бывает набито самодовольством, самоугождением. Мы буквально растекаемся в себялюбии, мы как штопор входим в процесс самолюбования и глупости. И вот в этом смысле, то есть в строгом смысле слова (когда мы говорим о законах нашей душевной жизни, мы говорим на языке философии и термины применяем в строгом смысле слова), – несчастные не страдают. Так вот, страдание есть опыт собственного зла и пафоса. Опыт зла мира, в котором не находят себе места неориентированные, незаконные эмоции, а пафосы находят место, потому что пафосы законны. Сейчас я поясню, что такое неориентированные эмоции. Под страданием имеются в виду страсти, заключенные в пафосах: собственный грех, пробуждающееся воображение, которое видит – единственно существенное и важное для себя – то, чего в мире как раз нет, или то, чего мир не признает. Эмпирически не принимает. Имеется в виду – под страданием – опыт, который греки называли опытом амехании. А амехания есть невозможность действия тогда, когда находишься в апории, то есть в непроходимом месте. Герои греческих трагедий всегда находятся в апориях, в непроходимых местах. Скажем, в одной из них есть неразрешимое столкновение между родовой памятью и привязанность к родовой памяти и гражданскими установлениями своего собственного города или полиса. Ценны и то и другое. В свое время Бердяев прекрасно сказал, что в действительности трагедией является неразрешимое столкновение двух вещей одинаково ценных и – исключающих друг друга. Мы очень часто это испытываем, я, во всяком случае, испытывал то, что называю невозможной любовью. Той любовью, скажем, какой я люблю Грузию. В ней содержится апория. Никто никогда (и я уж, во всяком случае) не сможет ее разрешить. Потому что есть вещи ценные, из-за которых я не должен любить Грузию, и есть вещи столь же ценные, из-за которых я ее люблю. Это есть невозможная любовь. В философии такие вещи называются метафизической невозможностью. Такая же метафизическая невозможность – между человеческой свободой и состраданием, и любовью к другим людям. Из-за свободы я должен нести горе людям, а горе нести нельзя по причинам не менее ценным, чем те, по которым я ищу свободу. Это – невозможность. В греческой традиции она инсценирована, и это называется страданием. Трагическое страдание. Но именно внутри такого страдания и рождается понимание и ясность. Понимание удела человеческого, наших возможностей, что мы есть на самом деле, и что есть мир, и что может мир, и что можем мы, – эти вещи выступают только в свете, который рождается в очагах такого рода страдания. Труд жизни есть страдание. Труд, уложенный в объемы истории или в исторические объемы. Наконец, я даже сознание фактически, незаметным для вас образом, определил как страдание. Ведь сознание есть изменение склонения, а действительное страдание есть то, чего стоит нам изменение склонения. Не боль, скажем, даже физическая, а то, чего стоит нам выдерживать ее, то есть изменять склонение, вызываемое болью.
Теперь сделаем еще один шаг в этом страдании. В том плане, в каком я говорил, можно говорить бесконечно, находя все новые и новые нити, и все они интересны. Говоря об этом страдании, я хочу обратить внимание на то, что все перечисленные вещи, которые я вводил в рубрику страдания, характеризуются, кроме всего прочего, одной чертой: они все есть такие состояния, которые не записаны (предварительно) в строении мира. То есть состояния, в которых мы переживаем, несем на себе и из-за них штопором входим в страдание, – бытийные состояния, которые не получили существования. В которых мы чувствуем, что в нас есть что-то избыточное и большое, или не умещающееся в том, что есть. Например, есть какое-то правило морали, принятое, – и не в том смысле, что я его оспариваю, – а во мне есть что-то, что им не покрывается и не разрешается. То есть во мне есть всегда запас эмоций и мыслей неориентированных, не имеющих направления. Ведь, как правило, мысль, если она имеет ориентацию, – одна из ступенек разрешения какой-то задачи, связки и правила которой заданы, уже существуют в мире. В мире такие задачи решались, и если моя мысль есть элемент такого рода задачки, то она имеет направление и тем самым – оправдание. Она законподобна. Скажем, от родителей моих я знаю какие-то правила жизни, правила общения с другими людьми, и в этих правилах есть мудрость и т д., но всегда есть моменты (в юности решающие), которые этими правилами неразрешимы, – не в том смысле, что я отрицаю их (это может быть потом итогом, печальным итогом, если я останусь идиотом), – мы через страдание чаще всего придем к тому, что как раз эти правила и примем. Но примем уже как продукт зрелый, невербальный продукт собственного труда. А пока для нас это просто схема, и мы полны какими-то неориентированными чувствами, эмоциями. Или, я выражусь так, – элементами анархии. Дело в том, что то, что я называл историческим объемом или историей, прошлым, сделанным, прожитым, есть прожитое, которое продуктивно настолько, насколько оно необходимо содержит в себе нами проходимый и проживаемый анархический элемент. Элемент хаоса и отсутствия готовых ответов на те вещи, которые в моем сознании возникают, которые я вижу и для которых нет никакого ответа, – кроме того ответа, к которому я могу прийти сам. Приведу простой пример. Поскольку Пруст – писатель элегантный, у него не было шокирующих описаний всяких анархических взрывов, всяких подпольных и незаконных, моралью не узаконенных чувств, расшатывающих существующие нравы и обычаи и пр. У Пруста это все – мягко, как-то по-французски (французы не любят качания мускулов, криков). Глубина фразы прозрачна, скромна, не экзальтирована, как у немцев. (Ну, под фразой я имею в виду не только литературную фразу. Наша душа тоже фраза, то есть текст. Так вот, прозрачные и скромные, внешне скромные фразы. Ну, скажем, я могу предпочесть некоторые кусочки, лапидарные, Дебюсси большим симфониям Вагнера. Могу предпочесть по той причине, о которой я сейчас говорю.) И вот у Пруста эта скромная нота вдруг проскакивает в каких-то вещах. Например, такой эпизод в романе: Марсель отдает мебель, унаследованную от любимой тети Леони, в дом свиданий [399] . (Кстати, этот эпизод в романе соответствует и реальному эпизоду прустовской биографии: уже во время войны некий Ле Кузье организовал дом свиданий для гомосексуалистов, и Пруст частично финансировал организацию этого дома свиданий.) И вот мебель, которая принадлежала семье, священные предметы отданы в бордель. Это – святотатство. Это не просто скрытое, тайное, лицемерное нарушение морали, это акт святотатства. Точно такой акт святотатства, когда мадемуазель Вентейль вместе со своей подругой не находит ничего лучшего, чем заставить фотографию своего отца быть свидетелем, во-первых, их любовных утех, что тоже является профанацией, и более того, как доказательство того, что они могут переходить эту черту, они, друг друга подначивая, – слабо тебе будет плюнуть в портрет любимого отца, – оплевывают эту фотографию [400] . Я условно назову это анархическим темпом. Значит, у ритма нашего становления, я же о ритмах говорил, есть какой-то анархический такт (в смысле – музыкальный). Вот этот анархический такт вводится Антоненом Арто прямо на сцену очень интересной метафорой чумы. У него даже название его книги о театре звучит так: Le thйвtre et son double – Театр и его двойник. А двойником театра является то метафизика, то чума. То есть анархическое, хаотическое выплескивание на поверхность игры самых примитивных элементов природных стихий, которые не знают ни нашей морали, ни нашего благополучия, и в игре с которыми только и становимся мы людьми, способными решать человеческие задачи и иметь честь, достоинство, мужество. Арто как бы предупреждал европейцев: если вы не проиграете в алхимическом театре все те вещи, которые таятся в темноте, в том числе и в вас самих, то, отказавшись – анархически, чумой – истреблять благие мысли и благие пожелания, благие нормы на сцене, вы будете реально, физически убивать миллионы людей. Вы не хотите алхимического театра, тогда вы получите реальные войны, реальное насилие. Короче говоря, то, что я называл трудом жизни, страданием, это не есть просто пассивное переживание чего-то. Это именно – труд жизни, работа, содержащая в том числе и риск самого себя в духовной анархии. Это какой-то промежуточный такт введения в хаос, внутри которого (этого такта) только труд может найти исходный или первоначальный, первичный человеческий образ – а он есть Божий образ в нашей душе, чтобы потом из этого образа рождались порядки, потому что порядки – только из порядков. И театр жестокости Арто есть в действительности ритуализация исполнения и нахождение правил, таких, чтобы сама душа потом не распалась, – можно впасть в анархию, а потом из нее и не выйти. Нахождение каких-то правил, – чтобы извлечь максимально продуктивную пользу для человеческой души. И Пруст, и Арто считали, что без анархического интермеццо не существует истины, не существует красоты, – не существует упорядоченных явлений (живущих по своим законам), которые мы называем истиной, красотой, благородством человеческим и т д. У Пруста это менее заметно, но если всмотреться, если вы прочитаете описание ночного Парижа военных лет, если вы проследите всю историю Шарлю (как я говорил вам: эпическая фигура, которая, конечно, не вмещается в простые определения или различения добра и зла), то вы увидите, с какой настойчивостью Пруст все время шел к этому такту (к этому элементу устройства машины труда, который есть элемент воображения) в эксперименте над самим собой проигрывания сил хаоса, дремлющих и в самом человеке, и вокруг него.
399
J.F. – p. 578.
400
Sw. – p. 163.
Я поверну вопрос иначе. Посмотрите на самих себя, совершите акт рефлексии, подумайте… вот в юности что-то западает в душу… Мы начинаем думать, волноваться, переживать. И вы обратите внимание на то, что уже существует и законно. Скажем, очень часто именно на неофициальных мыслях и состояниях нас «зацикливает». Не потому, что мы порочны, а потому, что мир – по тем законам, которые я вам уже формулировал и которые есть законы Пруста, но не только его, конечно, но и всех философов, – непрерывно, заново творит, творится в том месте, где есть метафизическое зло. Вот в некой пустоте – и через горнило этого мы должны проходить в той мере, в какой мы есть люди, имеющие человеческое достоинство. Для меня, например, юноша, который с самого начала живет в рамках официальной морали – комсомольской, или христианской, или любой другой (в той мере, в какой она официальна) и не проходит через раскручивание тех состояний, которые с самого начала не умещались ни во что это, никогда не будет человеком (то, что мы интуитивно называем человеком, живым человеком, хотя живые, казалось бы, все), в том числе и ничего не поймет. Не поймет того, что относится к бытию. Потому что по определению бытие ведь есть что-то, что никогда не умещается в существовании.
Я приведу вам простой пример. Не из наших, так сказать, непосредственных эмоций, а уже из книжной сферы, но взятой со стороны обыденной и простой. Ведь мы читаем книги и читаем их несколько раз. Одна книга читается много раз миллионами людей, у каждого из них своя интерпретация. Интерпретация книги есть способ жизни этой книги в головах этих людей. У всех великих книг есть какой-то звук, какой-то Klang, как говорят немцы, тон, звук, не совпадающий с текстуальным содержанием книги, не исчерпываемый им, и являющийся как раз причиной того, почему заново и заново эта книга читается и имеет бесконечные интерпретации, которые тоже не есть продукт произвола, а есть способ жизни самой этой книги. Каждый раз это – она. Так что это такое? Это есть то нечто, что звучит в самой же книге и не уместилось в ней. То есть то, что было у писателя его бытием, и оно по определению, если оно есть бытие, в том числе будет и нашим бытием, потому что бытие имеет бесконечную длительность, проявляющую себя рекурренцией. Ссылаясь на которую, Пруст создает свою искусственную память, называемую ящиком резонансов. Непрерывное и неделимое движение. Всякое неделимое движение каждый раз не есть то, что оно есть. Оно всегда – не уместилось. В зазоре фразы великой книги оно существует, не уместившись в книге, поэтому оно длится как бытие. Длится в читателях этой книги, растет и множится там – есть особые законы живого. И не знаю, как вам в этом можно было бы помочь… есть любовь эгоистическая, а есть любовь действительная. Любовь действительная – хочется делиться предметом любви с другими. То есть хочется, чтобы другие любили то, что любишь. Вот и я сознаю, что некоторые вещи запечатаны, от вас скрыты печатью, скажем, языка. Например, вы можете не знать французского языка. Я хотел бы, чтобы вы прочитали тексты Арто и добавили к пониманию того, что на самом деле происходило в Прусте и происходит в тексте романа, который есть текст, посредством которого читается текст души. А у душ наших есть текст. И эта нота есть нота трансценденции – выхождения за рамки, или есть нота бытия трансцендирующего усилия. Мы все время, если формируем себя, то формируем как результат какого-то непрерывного усилия, направленного за видимое существование, направленного на преодоление любых конкретных – ставших и законных – предметов. Без этого трансцендирующего усилия нет человеческого существа. И это усилие выполнено у Пруста, но выполнено со сдержанной французской нотой. И более резко сделано у Арто. Тот просто сошел с ума от этого. И у него есть фантастической красоты текст. (Он не входит в книгу «Театр и его двойник». Чума интересовала Арто как нечто несоизмеримое с нашими человеческими мерками. И он понимал, что рост и расширение наших человеческих мерок, то есть развитие самого человека, происходит только в соотношении с чем-то, что в принципе несоизмеримо человеку, что не считается с человеком. Как, например, чума. Вот чем она его интересовала.) Текст, написанный Арто в Родез [401] , – местечко, где был расположен сумасшедший дом, в котором он находился как раз в те времена, когда те, о которых Арто предупреждал, пришли в его любимый Париж. Он проигрываемой анархической чумой предупреждал против реальной чумы… ну, а люди обычно не слушают, и было так, как было. Пришли убийцы. В это время Арто уже был в сумасшедшем доме. И в этом тексте идут какие-то странные обрывки фраз, в которых все время мелькает внутренняя нить сравнения себя с Христом… явно текст сумасшедшего. Экзальтация, отождествление себя с образом Христа, но тем не менее у самого текста есть какая-то фантастическая магнетирующая красота, и хотя он местами искомкан, разорван, есть какая-то красота, как говорят французы, fulgurante, ослепляющая: ты видишь красоту текста и красоту состояния. Я привел этот пример – просто мне хотелось о нем рассказать, но и с задней мыслью, нужной мне для изложения. А именно – не случайно сумасшествие Арто выражалось отождествлением себя с Христом. Христос есть воплощение Бога. То есть это – и человек и не-человек. Бог во плоти. Вторая ипостась.
401
См.: Artaud. Les Tarahumaras. Gallimard, 1971 (lettre a Henri Parizot).
Дело в том, что проблема Арто, и театральная, и жизненная, была следующая. Частично я ее описывал как проблему, состоящую в том, что мир заново, непрерывным образом творится в каждой точке. Об этом я говорил в связи
402
См.: Artaud. Le theatre et son double, p. 75.
ЛЕКЦИЯ 19
24.11.1984
Я говорил об анархии как необходимом моменте нашего мышления и художественного воображения; эта тема и дальше будет мелькать и какими-то нитями я буду к ней возвращаться. А сейчас напомню вам об особом статусе произведения искусства у Пруста. Из того, что мы рассмотрели, мы поняли, что Пруст придает какую-то сверхчувственную реальность произведению искусства. И это придание произведению искусства сверхчувственной реальности стоит у него в контексте основной его проблемы, а именно – проблемы расширения души. Вот есть наша человеческая душа, которая, родившись, все больше сжимается, поскольку предметы, нормы, законы занимают все больше и больше места, а душа-то наша какая-то маленькая… И реализовать себя в простейших вещах, даже в том, чтобы понить, что я чувствую, что я в действительности испытываю, что люблю, – даже в этом простом смысле реализации человеком себя предполагается нечто, называемое распространением души, которое представляет собой такт или момент, или шаг развертки того, что было свернуто до этого шага. Свернуто в разных предметах, являющихся коконами или одеяниями нашей души. Места, события, имена – все это вбирает в себя, содержит в себе нашу душу, во всем этом мы свернуты, – но есть такт или шаг развертки. Между двумя шагами есть некоторый шаг, который можно назвать пустым шагом, пустым тактом, который и содержит то, что я называл анархическим элементом. Содержит в себе то, что на другом языке философы называли сомнением, абсолютным сомнением, отстранением, или абсолютным отстранением. (По-грузински это было бы гандгома.) И вы этот элемент ясно видели в том, что я описывал как неориентированные чувства. То есть – когда мы что-то делаем без цели, испытываем какие-то чувства, не имеющие явного ориентира. Например, когда мы решаем какую-то задачу, мы идем в каком-то определенном направлении: как бы решение этой задачи уже задано в мире, но мы просто не знаем этого решения; а одновременно с этим происходят очень важные движения, ненаправленные: мы движемся, не зная истинного направления. Эти абстрактные слова станут понятны, если я скажу такую парадоксальную вещь. Рождаясь в мире, мы всегда рождаемся в мире законов и правил. И дело в том, что, когда у нас пробудилось хоть какое-то сознание, это сознание всегда есть нечто такое, что не содержится в законе и не укладывается в этот закон. Назовем то, что я называю законом, официальной структурой жизни. Официальным строением жизни, – которое закреплено обычаями, правом, государственным устройством жизни, общественными, нравственными нормами и т д. Обратите внимание на следующий парадокс: в своем сознании мы наблюдаем или чувствуем какую-то несправедливость, насилие, горе, обиду, а по закону этого ничего не существует. Закон всегда прав. В прошлый раз я говорил вам, что, поскольку пафосы неделимы и всегда исходят из какой-то истинной точки (она, может быть, не видна, но она существует), их нельзя расколоть. И в силу такого устройства пафосов все зло, которое случалось в мире, случалось по мотивам добра. Так же, как садист ощущает себя справедливым в отношении того, кого он мучает, потому что в том, кого он мучает, он преследует источник зла (или того, что ему кажется злом). Поэтому стоит встать на точку зрения закона, как мы совершенно справедливо должны принять любое действие, законно приводящее к человеческим несчастьям, потому что закон всегда устанавливает истину. И тем не менее наше сознание на этом не может остановиться, и то, что я теперь называю сознанием (в прошлый раз я называл «бытием»), никогда не умещается в существующем. То есть мы сознаем что-то, чему нет еще места (а может быть, и в принципе нет, вообще нет) в законах или в том, как устроен мир. И если следовать тому, как устроен мир, то все правильно и справедливо, даже то, что мы видим как дисгармоническое, уродливое и ужасное, и нашему сознанию уродливого, дисгармонического, ужасного нет места в мире. А вся проблема человеческой жизни и реализации человеком себя, та проблема, которая лежит в основе философии, состоит в акте, которым мы можем найти себе место в мире с тем сознанием, какое имеем. В том числе с несомненным для нас сознанием несправедливости, хотя закон всегда справедлив, с несомненным для нас сознанием зла, хотя, если подумать, всякое зло имеет своим источником по-своему понятое добро и т д. И вся проблема понимания мира фактически состоит в совершении акта умещения себя в мир. Не просто в качестве его претерпевающего, пассивного, страдающего субъекта, а в качестве носителя своего сознания, которое мне как бы некуда деть. Я должен именно с этим сознанием уместиться в мире. С сознанием, которым я обостренно чувствую дисгармонию, обостренно чувствую несправедливость и т д. То есть всегда существует сознательная точка, через которую человек должен проходить, чтобы прийти к какому-то порядку, извлечь какой-то порядок из мира, и эта точка разрушительна, анархична, незаконна по отношению к существующему миру. Вот ее я называл анархическим моментом.
Более того, без этой точки анархического момента нельзя себе представить и просто даже не существует никакого потом возникновения порядка, – в том числе организованная мысль не может возникнуть без предварительного анархического разрушения строя мысли. Потому что предшествующий строй мысли всегда, как само собой разумеющееся, содержит в себе как раз то, против чего протестует наше непосредственное сознание. Поэтому Антонен Арто считал необходимым для расширения человеческой души совершение им на сцене эксперимента анархического разрушения мира. Не реального разрушения мира, а театрального разрушения. И тем более эффективного, чем менее это разрушение реально. Чем более оно театрально и понимает, что оно не мир разрушает, а приводит в движение элементы души на сцене, чтобы в них какой-то искрой родилось новое понимание, – а понимание, по определению, есть всегда упорядоченное явление. Пока я имею острое сознание, скажем, горя, несправедливости, я еще не имею понимания, я имею лишь, скажем условно, пляску электронов в своей душе. А понимание может только быть упорядоченным. И, оказывается, для этих анархических движений души, разыгранных, должны быть какие-то инструменты, – скажем, организация сценического пространства может быть таким элементом, вернее, инструментом, организация литературного текста может быть таким инструментом. Вот эту совокупность эмоций, движений души, переживаний, движения мысли я называл неориентированными эмоциями, – в которых нет заранее заданной задачи. Потому что, повторяю, то, что решает заранее заданную задачу, по определению уже находится в том мире, против которого мое сознание и протестовало перед этим. Организованный, предданный мне мир направлен, а то, что я уникально своим глазом вижу и должен вместить в себя вместе с этим видением в мир, пока никак не ориентировано (я должен идти куда-то, не имея правильного направления). Поэтому я вводил тему кристаллизаций и говорил, что то, что называется порядком, будет лишь выпадением в кристалл некоторого свободного движения, которое не имеет заранее заданной меры и направления. Что соответствует бесконечности человеческого существа; потому что человек есть такое существо, для которого нет никакой предданной меры. Меры человеческие устанавливаются в человеческом движении и т д. до бесконечности.
И, собственно говоря, поэтому у Пруста – с этой стороны прежде всего – возникла мысль о сверхчувственной реальности произведения искусства. Теперь добавим еще оттенок, и сразу все предшествующее станет на место и объяснит нам сверхчувственность реальности произведения искусства. Когда Пруст рассуждает о том, что искусство выше жизни, а он неоднократно это говорит, то он имеет в виду, что то, что есть в искусстве, выше жизни в том смысле, что это выше чего-то, что мы видим умом, произвольной памятью, чувствами и чем мы обмениваемся в беседах при нормированном приличном общении [403] . То есть выше всего того, что уже нашло место в существующем мире. Ведь когда я сказал: видим умом, то имеется в виду, – скажем, у меня есть идея написать роман, я ищу сюжет. Помните, я вам рассказывал, что душа Пруста была полна сюжетов, но он, имея в голове определенный образ писателя-мыслителя, имея в голове определенное, чисто рассудочное, представление о том, что такое идея, что такое высокие идеалы, хотел писать о том, что не имело никакого отношения к реальности его переживаний. И там он, слава богу, не нашел сюжета. Или – произвольной памятью мы видим что-то. И то, что мы видим произвольной памятью, – например, моим усилием, как кинокадры, проходят сцены деревни Шиндиси – это пустое перебирание четок, якобы богатств, содержащихся в моей душе. Там все мертво и пусто, и не имеет смысла распалять себя, вспоминая, вот я бывал в Шиндиси, так же, как я сказал бы себе, что я бывал в Неаполе, если непроизвольно (я пока «непроизвольно» беру как слово, еще не разъясненное) во мне не возник сам Неаполь или само село Шиндиси. Вот эти чувства – как бы уже обобществленные, социальные чувства – ими можно обменяться с другими людьми. В разговоре я могу вам сказать, что в деревне Шиндиси есть мельница, а воссоздать, что в действительности я чувствовал, что в действительности было, и какое место эта мельница занимает в моей жизни, я могу только в одиночестве, то есть оставив вас как собеседников, заняв все точки моего места, моего мозга самим собой, – потому что, когда я беседую с вами, точки моего мозга не заняты мной, они заняты вашим присутствием. И только тогда, когда я займу все самим собой и начну строить текст, я и сам узнаю, каков был смысл моих переживаний там. Значит, это все происходит вне беседы. Теперь понятно, что если жизнь есть то, о чем мы беседуем, если жизнь есть то, что мы видим нашим умом, если жизнь есть то, что мы помним нашей произвольной памятью, то, конечно, это – нечто весьма скучное, посредственное, неинтересное, и в этом смысле произведение искусства или искусство выше жизни. И выше жизни потому, что оно реализует своими средствами какую-то реальность, которая средствами ума, произвольной памяти, приличных чувств, которыми обмениваются во время беседы, не реализуется. И второй момент: я говорил вам о том, что, в силу вплетенности человеческих существ – чувствующих, помнящих, сознающих – в некоторые экспериментальные взаимодействия с миром, в этих существах раскрываются какие-то глубины, в которые упаковываются впечатления, сращенные с предметами или с коконами, и между этими существами возникает параллельность миров. То есть они замыкаются в своих мирах, параллельных мирам, в которых замкнуты другие существа. И внешние предметы, которые, казалось бы, одни и те же для всех глаз, на самом деле одинаковы лишь выступающей на поверхность частью, а подземной своей частью, действительной своей частью, они ушли по разным параллелям в разные миры и мчатся там вдоль друг друга, не пересекаясь. Как мчится образ Рахиль в душе Марселя – не пересекаясь с образом Рахиль, параллельно развертывающимся в душе Сен-Лу.
403
См.: S.B. – p. 224; Centenaire de Marcel Proust, p. 60 (lettre а Robert Dreyfus).
И вот к идее особой реальности произведения – сверхчувственной – в том смысле слова, что эта реальность не есть та, которая видна умом и произвольной памятью, к этой идее Пруста толкает такой обобщающий, что ли, взгляд на все то, что я сказал перед этим, – раздробление мира в миллионах миров, в тысячах зрачков с параллельными лучами, непересекающимися. Здесь говорить об особой реальности произведения или об особой реальности, которая реализуется именно произведением искусства, означает считать, что вся пространственно-временная разделенность, фрагментация рассеяния движений, в том числе фрагментация и рассеяние тех движений души, которые не ориентированы… ведь мы в какой-то момент времени нашей жизни имеем груз острого сознания, который не можем уместить в мире; потом этот груз сознания «куда-то» умещается: он находит себе какие-то объяснения или слепливается с какими-то предметами, и мы его забываем. Что-то непонятное ушло в неровные плиты площади перед собором Сен-Марка, – то есть то движение, которому не нашлось места в мире, – я ведь не сразу им овладеваю, оно – пока я им не овладел, оно, такое именно, скрылось, укрылось в коконе. Так же, как души самоубийц укрываются в деревьях. И потом кора этих деревьев и ветви кровоточат, ветки протянуты к нам с мольбою – расколдуй меня, расколдуй! (Философы обычно – этап или момент, или такт анархии и абсолютного сомнения выполняют хронически в своей жизни, в этом состоит их профессия. Обычные люди, переживая этап сомнения или анархии, тем не менее потом устраиваются в мире так, что эти неориентированные движения анархических чувств рассеиваются и фрагментируются и застревают в каких-то шлюзах, в каких-то предметах.) Так вот, – прошу простить меня за такую длинную промежуточную фразу, – идея реальности, особой реальности, той, которая реализуется произведением искусства или, скажем упрощенно, – мыслью, означает утверждение, что пространственно-временная разделенность – миры параллельны, фрагментация и рассеяние движений, это все есть в мире как моем представлении. В мире – как моем представлении. И я здесь выявляю нерв, скрытый у Пруста, устойчивой и четкой философской традиции, очень древней, но в более близком к нам времени мы можем отнести ее к Канту, философию которого можно резюмировать так: мой мир есть представление. Но это очень сложный пункт, я сейчас впрямую не буду его разъяснять, а пока лишь поясню одним простым примером. На прошлых занятиях мы анализировали проблему впечатления и говорили о том, что само содержание восприятия или само содержание переживаемого неотделимо (в нем же самом) от нашего представления причины этого переживания. Вдумайтесь сами в себя… Все основные наши переживания и впечатления по своему психическому составу переживаются в единстве с представлением того, какая причина вызвала это переживание. Здесь есть какая-то категория – категория «причинности». Есть представление об объективном мире – раз я говорю причина, она вызвала мое переживание, – скажем, Альбертина красива, и я ее люблю, – мое переживание нежности по отношению к Альбертине неотъемлемо содержит в себе сознание причины самого этого переживания. Переживается вместе со своим собственным объяснением: люблю ее, потому что она красива. Вот это есть мир как представление. В отличие – от чего? От реальности. В реальности-то мы видели, что люблю я Альбертину не потому, что она красива, а слово «потому» содержится в самой любви, в самом представлении об Альбертине. Вот что я подчеркиваю. Она в мире положена мне так, что причина моей любви к ней, понимаемая мною, есть одновременно содержание моего впечатления, моего переживания. Не просто отдельно есть причина и есть переживание, а содержанием переживания всегда является понимание причины, вызвавшей это переживание. И разделить, расщепить их в простом сознании невозможно. А в реальности мы знаем, что не красота Альбертины или какие-то другие физические качества ее действовали как причина, а происходил процесс кристаллизации, – просто Альбертина оказалась как раз там, где мы были в особом состоянии потребности в любви, и она оказалась именно тем человеком, который «прокрутил с нами динамо» (простите меня за вульгаризм), – и все, спекся, влюбился! Влюбился не в того, кто красив, а в того, кто в определенный момент «прокрутил со мной динамо», и тем самым кристаллизовалась вся моя потребность в любви – на этом предмете.