Психологическая топология пути
Шрифт:
Значит, мертвое, да? Напомню вам, что такое самоубийца, Самоубийца – это человек, который разлучает душу и тело. Так ведь? И не случайно у Данте образ наказуемых адовой мукой самоубийц дан дуыам, заключенным в деревья. Человек расстался со своей душой насильственным актом, который в христианской религии воспрещен, и душа заключена в инородную ей материю. В дерево. Дерево совершенно инородно человеческой душе, которая там заключена. И деревья содержат души самоубийц. Переведите эту метафору на то, что я говорю. Ведь мы каждую секунду умираем или убиваем себя, потому что мы позволяем своему живому ощущению быть заключенным в вещь, которая инородна или неадекватна ему. Ведь моя душа заключилась в Мезеглиз или в стороне Германтов, а в действительности не существует различия сторон. Можно было бы пройти то и другое с живой душой. Но ты отдал душу – стороне Германтов, или стороне Мезеглиз, или Альбертине, или пирожному, и еще очень должно повезти, крупная удача судьбы должна быть, если тебя, благоволением Бога, поразит непроизвольное воспоминание. Оно тебя еще может оживить, когда ты макнешь свою собственную душу, заключенную в пирожное «мадлен», с этим пирожным макнешь в чай, и это может произойти, а может не произойти, – а как воссоединиться? А цепь, проходящая, требует, чтобы была связь; вот этот круг, о котором я говорил, требует, чтобы была связь между живым и мертвым, чтобы этот круг двинулся бы по всей жизни и чтобы все линии пересекли его. Запомните: каждый день, каждую секунду мы умираем, но умираем – как самоубийцы. Те, которые сами разлучают душу и тело. А наказания… простые в нашей жизни. Например, частица моей души уложена так, что я вхожу в трамвай и мне уступает место молодой человек, вежливо и любезно, а это – любовник моей жены. И я этого не знаю. Часть моей души встала и уступила мне место, и это существенный акт, событие в моей жизни, мало ли что из такой встречи может проистечь… Вы не обязательно должны представлять наказание в драматическом виде, в таком религиозном, что ли, виде. Достаточно нам в жизненном виде представить, тем более что религиозные символы как раз об этом, а не о чем-нибудь другом. Только мы их читать не умеем. Значит, есть эта цепь, круг движущийся, циркулирующий по нашей жизни, и на нем написан только один призыв к нам, а именно: жить! Возрождаться сейчас и здесь. Или жить дальше, таща за собой каждую секунду умирающие части и возрождая их хотя бы тем, что ты что-то через них узнаешь. Узнавая, ты возвращаешь себе. Если ты узнал, что в Мезеглиз можно пройти через сторону Германтов, то ты возвращаешь себе душу свою, которая в географии этого места была заключена. И ты ведь мог страдать, ты мог считать, например, что можешь восстановить эту часть души своей, просто посетив (в географическом путешествии) места своего детства. Увы, говорил Пруст, нельзя, шагая по поверхности, прийти к месту своего детства, потому что это место – под землей, и нужны археологические раскопки, а не путешествия [346] . Так же, как у меня все время звучит в ушах шум мельницы в деревне матери – в Шиндиси, недалеко от Гори, прямо перед нашим домом была мельница. И вот шум этой мельницы все время звучит. Но, посетив эту деревню много лет спустя, я ничего не смог обнаружить от того, что было в моей душе. Ничего не смог восстановить. Потому что не так восстанавливается прошлое. Или – не так оно оживает. А как же оно оживает? Я уже сказал: узнать – это уже оживить. А знание требует движения в подземелье. Теперь, продолжая эту мысль, я одновременно завязываю ее с темой метафоры. Фактически я все время говорил о метафорах (о естественных метафорах). Пирожное, содержащее душу, – а теперь я могу сказать, что пирожное есть метафора моей души. Мезеглиз есть метафора моей души, сторона Германтов есть метафора моей души, книга «Франсуа ле Шампи» есть метафора моей души. Она хотя бы потому метафора, что эти вещи неописательны. Когда я говорю: книга «ле Шампи» – метафора, то я имею в виду книгу, которая не есть та книга, которую можно описать. Представьте себе третьего наблюдателя, который смотрит, – Марсель берет книгу в руки «ле Шампи», и наблюдатель видит это и описывает. Или сам Марсель захочет описать. Что он опишет? – сводку линий и поверхностей. Книга, как всякая другая. И пишет в романе: Марсель взял
346
C.G. – p. 91 – 92.
347
T.R. – p. 866 – 867.
Так вот, «дальше жить» означает завершение таких актов, которые возрождают то мертвое, которое сцеплено с тем живым, которое живо сейчас, – чтобы дальше просто жить, а не продолжать частями осыпаться (как штукатурка осыпается) в смерти. И чтобы жить дальше и что-то узнать, нужно проститься с собой. С собой, любезным самому себе, привычным, дорогим, достигнутым, свершившим, сделавшим уже что-то. Ведь когда мы боимся смерти, мы боимся, что не будет тех чувств, которые мы сейчас испытываем. Следовательно, если метафора есть замена констатации, или описания, или наблюдения того, что есть, замена этого воскрешением того, что мы испытали, – а это разные вещи, потому что описание пирожного «мадлен», того, что есть, не есть воскрешение того, что мы испытали, то есть того, что уложено в этом пирожном, и, как я говорил, одна сторона впечатления, называемого пирожным «мадлен», вправлена в оправу объекта, а другая сторона проросла в нас и захлопнулась там за какими-то золотыми дверями, – и вот если метафора есть воскрешение того, что мы испытали, в отличие от описания того, что есть, то у дверей метафоры стоит страж, не пройдя мимо которого нельзя войти в эту дверь. И этот страж – смерть, под знаком которой только и открывается измерение невидимого. Значит, измерение невидимого смертельно. Смерть есть предельный образ расставания с самим собой. Ведь не расставшись с самим собой, со своими любезными состояниями, самому себе любезными состояниями, – а одним из них является вкусное пирожное, я люблю есть пирожное, и было бы ужасным лишением, а смерть – это предельное лишение, если бы я лишился этого удовольствия. Ну, конечно, уж смерть радикально лишает меня такого рода любезных мне удовольствий. Физическая смерть. А вот сознание смерти, посредством которого я открываю двери метафоры, это – символ смерти, о котором всегда думает философ. И думал Пруст, – открывая для себя двери, за которыми распростерто или развернуто измерение невидимого. (Все, что есть в пирожном «мадлен», невидимо, – мы видим пирожное, но мы не видим пирожного «мадлен». То есть мы не видим того пирожного, которое есть часть нашей душевной жизни и часть нашей судьбы.) И вот очень странная получается картина у Пруста. Все эти отложения некоммуникабельны. Мезеглиз не коммуницирует с Германтами. Каждое из них содержит, следовательно, частичку моей смерти. Скажем, образ Альбертины, ушедшей в мою душу, не коммуницирует с образом Альбертины же, которую видит другой человек (скажем, маркиз Сен-Лу). Или, наоборот, образ Рахиль, ушедший в душу Сен-Лу, где за этим образом запахнулись, закрылись «золотые двери» грез о театре, о возвышенном, о прекрасном и т д., – он ушел в мир как бы параллельный образу Рахиль в глазах Марселя – двадцатифранковой из дома свиданий Рахиль. И эти параллели никогда не пересекаются. Не пересекаются – «эта сущность частично субъективна и некоммуникабельна», – вот что имел в виду Пруст. Значит, этот круг движется по жизни, и в нем, если он движется, должны пересечься параллельные линии, которые пока у нас не пересекаются. Есть множество миров, миллионы миров, которые несутся по непересекающимся параллелям. В них сотни «я» запечатаны в сотнях миров, и движутся они на параллелях. Здесь получается какая-то фантасмагория… Я имею два образа: один – это круг, сцепляющий живое и мертвое, именно сцепляющий. Мы видим круг в измерении невидимого – символом, не смертью, а символом смерти, открытым теперь для нас, и должны вести его так, чтобы через него проходили бы все линии. А они параллельны. И второй образ: между. Я говорил: между мной и мною самим большое расстояние. Не только между Марселем и маркизом Сен-Лу – расстояние. Душевные расстояния, не измеряемые в километрах, но такие же, не меньшие, чем расстояние между мной и, скажем, звездой Сириус. Вот это «между», – когда читаешь Пруста, то возникает такое ощущение, что есть какая-то громадная вращающаяся туманность, в которой все время разными ликами поворачиваются к тебе одни и те же вещи, перекрещиваясь одна с другой, вещи, то замкнутые относительно одна другой, то доносящие свет одна до другой путем вспышки непроизвольного воспоминания. Скажем, мир Венеции Пруста доносится до мира Пруста, идущего на светский раут к Германтам, вспышкой непроизвольного воспоминания. Эти миры находятся в этой вращающейся туманности, поворачиваясь разными сторонами, они некоммуникабельны друг с другом и в то же время иногда, так сказать, перемигиваются какими-то связями. Одна из этих связей – непроизвольное воспоминание, другая связь – встречи. Ну, скажем, расшифрованная встреча двух женских грудей: Марсель видит Альбертину, танцующую с Андре, и видит в этом конвенциональный ритуал и последовательность определенных физических актов, которые совершаются. Движутся ноги, руки, музыка, фигуры вращаются: девушка танцует с девушкой. А доктор Котар бросает фразу из своего мира, фразу, которая в этом мире принесет смысл: ведь женщины именно грудью получают сенсуальное наслаждение. Уже все было конвенционально осмыслено, то есть объяснено, – и вдруг разверзлась пропасть, и Марсель рухнул в пропасть ада лесбийской любви. Пронзило. Мир перемигнулся. Это – понятая встреча. А есть встречи непонятые, вроде той, о которой я говорил: я вошел в трамвай, и молодой человек уступил мне место, а он, оказывается, участник моей жизни, а я этого не знаю. Это и есть один из ликов вращающейся туманности. (Или: Марсель сначала видит в Шарлю надменного аристократа, который обдает его презрительным взглядом, а потом в этом взгляде читает гомосексуалиста, рассматривающего молодых людей. Повернулся лик. В романе чудовищное число таких переплетений и поворотов лика.)
Значит, есть вещи: пирожное, плиты; есть места: Мезеглиз, Германты; есть люди. Ведь Альбертина – это кокон моей души (вот как ее рассматривает Пруст), кокон, в котором запечатана часть моей души. Произведение «Франсуа ле Шампи» не есть роман в нашем конвенциональном смысле, то есть нечто под переплетом, имеющее ментальное содержание. Да нет, книга – такая же вещь, как пирожное; она кокон части моей жизни и моей души. И все описываемое вращение туманности есть как бы совершенно фантастическая сарабанда. Танец, хоровод. Фантасмагория поворотов, перекрестов, перемигиваний – символических перемигиваний. Разные места перемигиваются непроизвольным воспоминанием, которое соединяет их, и такое ощущение, что ты каждый раз испытываешь свежее ощущение зановотворения мира, – вот в этой сарабанде как бы заново возникает мир перед тобой, и совсем не такой, каким казался, пока ты позволял своей душе умирать, то есть растекаться в вещах, в произведениях, в географических местах, пока ты не мог этого всего собрать, в том числе еще и своей страстью владения. Ведь именно привязанность к объекту является причиной смерти владельца этого объекта. Стоит нам наложить манию владения на этот заколдованный мир, как створки или дверцы возможных отверстий мира захлопываются. Ты хочешь владеть Альбертиной как вещью – ты никогда ничего о ней не узнаешь. И самое главное – ты не узнаешь о законах своей души, которые заставляют тебя сегодня плакать, завтра смеяться, послезавтра снова плакать. Это все к тебе будет приходить, как метеоры, из чужого мира. Или – как рука, которая опускается в аквариум и вынимает из него рыбку, которая барахталась в воде и думала, что ее мир, аквариумный мир, бесконечно простирается. И рука вторгается в этот мир вне всякой связи с привычными объектами – для рыбы – мира воды; мир воды для рыбы был продолжен бесконечно – и тут вдруг – рука. И сколько раз в нашей жизни – нас, бедных рыбок, касается такая рука. Сначала кто-то с довольно растроганным, умиленным и слегка насмешливым видом рассматривает наши шевеления в аквариуме, который мы воображаем всем миром, а потом вынимает нас из этой нашей бесконечной водной среды.
И вот, идя по этой ниточке, я назвал бы роман Пруста эпосом. Это эпос расколдованного мира. Весь этот мир – заколдованный – движением текста (для этого текст и пишется) расколдовывается. И уже в этом расколдованном мире вырастают действительно эпические фигуры: эпос вещей, эпос цветов, эпос имен. Эпос мест и эпос людей, – потому что вырастают фигуры, которые не уложишь в схемы добра и зла. Они настолько многофацетны, настолько поворачиваются разными сторонами в разных встречах, настолько сами себе неизвестны и настолько проблема реализации их душ шире проблемы добра и зла в элементарном моралистическом смысле, что, конечно, это эпические фигуры. Попытка эпической прозы в XX веке, который, казалось бы, совсем уж для эпоса не приспособлен. Эпос – мы предполагаем – давно прошедшее… Но, посмотрите, ведь роман Джойса «Улисс» явно эпический роман. Там все события, мелкие события обыденной жизни героя расположены в многомерном пространстве мифологических фигур, где даже в обыденном событии могут содержаться связности, во-первых, далеких миллионов событий и, во-вторых, связности эпической масштабности. Ведь не случайно сквозной и постоянно повторяющейся темой у Пруста является тема собора, католического собора [348] . Потому что собор – организованный язык, содержащий в себе максимальное количество различных временных пластов и обозначающий их смыслами, зашифрованными в символах и в расположениях самих частей собора. А для Пруста проблема языка была очень существенной: он понимал, что переживать можно лишь в языке. То есть, имея артикуляцию и перенося на нее способности переживания, – и тогда ты понимаешь, любишь, страсти твои организуются. Ты способен на доблесть, на мужество и т д. А не просто – хотеть быть добрым, хотеть быть мужественным… И собор для Пруста был текстурой человеческих страстей. Не в смысле нравоучительных замечаний о том, что страсти преходящи… Да нет, – язык, посредством которого они могут осуществляться. Реализовываться человеком, в полноте этих страстей переживаться. Для этого понимания был очень существенным опыт, который с Прустом случился в его собственной биографии писателя. До романа, называемого «В поисках утраченного времени» он написал роман «Жан Сантей», который так и остался в рукописи. Многие темы, сквозные образы, встречаемые нами потом в тексте «В поисках утраченного времени», фигурируют в этом раннем романе, но нет там, во-первых, смертного ритма; это скорее внутренний роман, роман вдохновения, роман художественных озарений, вызываемых непроизвольными воспоминаниями и красотами природы. В нем нет еще ощущения смертельного риска и смертельного ритма того невидимого измерения, в котором должен двигаться человек, который просекает все свои линии жизни через цепь, связывающую мертвое и живое. А связать мертвого и живого означает возрождение мертвого впереди самого себя. Так вот, не было этого смертельного ритма и, во-вторых, не было того опыта, который испытал Пруст после написания романа. Это был опыт общения Пруста, путем переводов, с английским эстетом и философом Джоном Рескином, который, кстати, тоже был фигурой моего детства. В детстве я читал в основном французских авторов – Монтеня, Монтескье, Руссо и др., а из английских авторов по случайности библиотечных потоков в родном моем городе Тбилиси именно Рескин мне достался. А потом я вдруг обнаружил через много-много лет, что это был довольно существенный опыт в биографии Марселя Пруста. Пруст переводил его путешествия – у Рескина есть несколько книг, относящихся к нашему делу: одна из них называется «Камни Венеции», и вторая книга – «Амьенская библия». Та и другая книги – описание своего рода пилигримства Рескина, художественного, эстетического, по соборам и всяким местам, где есть прекрасные монументы и произведения искусства. Пруст его переводил и написал прекрасное предисловие (к «Амьенской библии»), которое потом отдельно издавалось. И вот на этом опыте Пруст впервые осознал проблему языка. Он осознал ее через образцы средневекового искусства в описаниях Рескина. И потом он всю свою жизнь считал соборы самой спиритуализированной вещью, какая только может быть. Я все время фактически говорю о спиритуализированных вещах. Только есть вещи совершенные – спиритуализированные. Скажем, собор. А есть вещи несовершенные, тоже спиритуализированные – пирожное «мадлен». Конечно, пирожное «мадлен» спиритуализированная вещь, но она – не собор, она недостаточно спиритуализирована. И вот я вывел вас к проблеме языка, потому что вы понимаете, что спиритуализированная вещь есть метафора; только – естественная метафора, а не умственная аналогия или умственная метафора. Это не есть сравнение, совершаемое актом нашего ума, который знает оба члена сравнения и приводит их в связь; два крайних звена сравнения известны в сравнении, и наш ум состоит в том, что мы сравнили одну известную вещь с другой известной нам вещью. Здесь речь идет о естественных метафорах, имеющих совсем другую структуру. И вот эти вещи, будучи в самой жизни, и в самой жизни будучи случаями в ней коммуникаций некоммуницируемых миров, – ведь мир испытания Прустом чего-то на площади Сан-Марко сам по себе некоммуницируем с посещениями Марселем Германтов; чтобы испытать, соединиться с площадью святого Марка, ему нужно снова стать тем молодым человеком, который ходил по этой площади перед собором, то есть не быть тем, который ходит на приемы к Германтам, – все эти коммуникации метафоричны по своей структуре, они есть случай естественной метафоры. (Встреча является естественной метафорой. Ведь, скажем, любовник, который уступил мне место в трамвае, есть метафора моей жизни. Но – естественная метафора. Только я ее не знаю, более того – такая метафора, которую можно не знать. Но это – метафора моей жизни.) И об этих вещах Пруст говорит как о начатках искусства в природе. В самой природе или в самом мире есть начатки искусства. То есть в ней есть начатки таких организаций, которые подобны тем, которые специально создаются художником, чтобы испытать то, что можно испытать только пугем сознательной метафоры. Метафору можно испытать или быть жертвой метафоры в жизни, а можно ее прожить (и если с нами случаются метафоры, подобные той, которую я условно вам описал, так лучше их прожить), и в каком-то смысле и жизнь, и произведение искусства могут быть проживанием метафоры. Кстати, это выражение есть у Эзры Паунда. Он вообще считал поэзию прожитой метафорой. Обратите внимание – прожитая метафора. Это, конечно, не есть жизнь согласно метафоре, а нечто совсем другое.
348
См.: S.B. – p. 89; T.R. – p. 1033, 1045; Sw. – p. 100.
ЛЕКЦИЯ 17
19.11.1984
Я начну с очень легкой цитаты Пруста. Она необязательна, я мог бы ее не приводить, но она просто напомнит вам тон нашего подхода к роману Пруста и тон трудовой жизни Пруста. В одном из писем к Жаку Ривьеру он писал следующее: «если бы у меня не было бы интеллектуальных убеждений, если я хотел бы просто вспоминать и дублировать мою жизнь вместе с самой этой жизнью», – что-то случается, и я вспоминаю о том, что случилось, и тогда описание воспоминаний есть дубль того, что произошло реально. (Очень часто у Пруста повторяется словосочетание – double emploi [349] , двойное использование: один раз случилось в жизни, а второй раз я об этом вспоминаю и записываю воспоминание.) Так вот, если бы я хотел просто вспомнить и желал делать двойное употребление своей проживаемой жизни, – «я, будучи таким больным, каким я являюсь, не взял бы на себя труда писать» [350] . Эту тему лени, которая помешала бы ему делать двойное употребление из проживаемой жизни, он повторяет в другом письме, в письме Роберту Дрейфусу (1913 год). И здесь тоже очень важное для нас предупреждение. Я как-то говорил, что в связи с Прустом сразу же возник культурный экран (что очень часто случается с крупными произведениями и авторами), мешающий нам воспринимать, что на самом деле написано. Как только вышел его роман, сразу возникли такие словосочетания, как «мельчайшее наблюдение», «тонкость деталей» и т д. Доведенный до отчаяния Пруст неоднократно повторял: «…простите, я никакие детали не исследую, я не пользуюсь микроскопом, если я и пользуюсь каким-нибудь оптическим инструментом, то это скорее телескоп, чем микроскоп» [351] . Кстати, это есть в самом романе, в последней его части, а чаще повторяется в переписке и в интервью Пруста. «И там, где я искал законы, там другие видели детальное описание событий» [352] . Воспоминаний, деревьев, цветов и т д. Точно таким же словосочетанием было «тонкая наблюдательность», хотя (в самом тексте романа и просто по сути это видно) Пруст предупреждал, что он вообще лишен дара наблюдения (того наблюдения, которым мы занимались на прошлом занятии). И вот в письме, которое я сейчас хочу процитировать, он пишет: «Мне говорят, вы хорошо подмечаете – нет, я ничего не подмечаю. Ведь ни разу ни один из моих персонажей не закрывает окно, не моет рук, не надевает плащ, не произносит формулу представления, и если есть в моей книге что-нибудь новое, то хотя бы вот это. Так это было хотя бы новым, и, кстати, это вовсе не воленамеренно, просто я слишком ленив для того, чтобы писать вещи, которые нагоняют на меня скуку» [353] . Ну, скучно писать в романе, что господин X встал, подошел к окну и открыл его. Или господин X надел плащ. Скучно! Это, так сказать, маленькая затравка вам для более сложной темы, которая у нас будет фигурировать в весьма головоломном виде, – для темы неизобразительности изобразительного искусства. И напоминание вам о божественной лени.
349
См.: S.B. – p. 418; T.R. – p. 895.
350
См.: Centenaire de Marcel Proust, p. 65.
351
См.: Ibid. P. 64.
352
T.R. – p. 1041.
353
Centenaire de Marcel Proust, p. 64 (lettre a Robert Dreyfus).
Теперь вернемся с этими напоминаниями к тому, чем мы занимались. Когда мы говорили о метафоре, мы выбрали путь, такой, чтобы элементы метафоры, в качестве естественных элементов, а не ментальных, видеть в самой жизни, в природе, в самой действительности. И в самой действительности, в самой жизни эти элементы метафоры, как элементы естественной метафоры существующие, являются
354
355
C.G. – p. 356.
Значит, я заменяю слово «элементы метафоры» словом «законы». Я говорил – зачатки метафоры в действительности, а теперь можно сказать так: нечто, что при полном осознании выступает перед нами как закон, действующий тогда, когда у нас как раз этого сознания нет, и вступающий в какие-то сочетания с другими обстоятельствами, плетущий какую-то ткань, которая по отношению к нам выступает как наша судьба, как объективные обстоятельства нашей жизни, которые мы не можем менять. Которые мы расцениваем как незаслуженные случайности, выпадающие нам на долю, хотя известно, что чаще всего мы впереди себя индуцируем те случайности, которые с нами случаются. Индуцируем характером своего предшествующего движения. «Разве с этой точки зрения (с точки зрения метафоры) природа не сама поставила меня на путь искусства, разве она сама не была начатками искусства, она, которая часто позволяла мне познать красоту одной вещи только в красоте другой. Полдень Комбре – лишь в звоне его колоколов, утренники Донсьера – только в клокотании нашего водяного калорифера. Связь (то есть метафорическая связь) может быть малоизвестной, объекты посредственными, стиль плохим, но если этого нет, нет ничего» [356] . Так вот, нет ничего – очень радикальное утверждение. Оно имеет в виду не только то, что нет художественного произведения (в этом случае оно звучало бы так, что если нет этой связи, если нет какой-то метафоры, то вообще нет художественного текста, художественного описания), – помня то, что мы говорили о метафорах в прошлый раз, когда с разных сторон высвечивали место метафоры в реальной жизни, мы должны теперь понимать, что ничего означает еще и следующее: нет ничего и в нашей жизни. И сейчас я одной только фразой поясню то, что сказал. Скажу так: у кого нет истории, у того ничего и не будет. Ведь вспомните, что, когда мы говорили о метафоре, мы говорили фактически о том, что прожито, мы говорили о том, что является следами совершенного человеком движения в мире. Он что-то делал. И когда мы говорим, что если нет этой связи – утренников Донсьера с клокотанием нагревающегося прибора, или полдня Комбре со звоном колоколов, – если этого нет, то, значит, впереди ничего не будет, потому что историю, как и мысль, нельзя начать. В ней можно только уже быть. История, как и мысль, обладает очень странным законом. В абсолютном смысле слова не существует некоторого абсолютного начала мысли или начала истории – мы никогда не находимся в положении, которое очень часто описывается как положение выбора. Вот якобы мы стоим перед рекой и думаем: бросаться в реку или не бросаться. И именно так понимаем знаменитый принцип Гераклита, что в одну и ту же реку нельзя войти дважды [357] . Это совершенно ирреальная картина, никогда не случающаяся в нашей жизни, а в нашей жизни случается совсем другое. На самом деле принцип Гераклита гласит: каждый данный момент мы уже в реке. Мы уже шевелили руками, и это шевеление есть волна, перед которой мы теперь оказываемся. Но это шевеление означает и наличие истории. И вот сейчас историю нам нужно расшифровать. Что я сказал на самом деле и почему это связано с метафорой, почему это связано с теми коконами – вещами, событиями, местами, в которых упаковывается наша душа? Ведь фактически, сказав, что если чего-то не было, то ничего нет, я сказал следующее: наша история есть совокупность тех предметов – а такими предметами могут быть люди, места, вещи, – которые похитили у нас часть души и продолжают ее своим существованием. Но для того, чтобы похитить у нас душу, нам нужно было работать, переживать, страдать, волноваться, делать.
356
T.R. – p. 889 – 890.
357
«Ha входящих в те же самые реки притекают в один раз одни, в другой раз другие воды»
Ведь вы поймите, что в такого рода радикальной работе, какой является прустовская, всегда речь идет об остром переживании и оставлении позади себя проблемы, которая описана, задана дантовским символом. Вспомните, кто даже в ад не попал? (То есть получил самое худшее из всех возможных наказаний.) Люди, которые ничего не сделали, – ни добра, ни зла. Люди, не имеющие истории. Помните – девушка идет вдоль вагона, в котором сидит наш путешественник Марсель, и продает молоко? Эта девушка переживается нашим Марселем как возможность полной жизни в чистом виде. Почему? Потому что он воспринимает девушку вне какой-либо связи с предшествующей своей жизнью, и перед лицом восприятия он сам – в полном составе своего существа. Вне каких-либо предрассудков, вне предзаданных представлений о том, что красиво, что некрасиво. Привилегированный детский момент – ребенок никак не задействован, его возможность восприятия не разделена на уже воспринятые и оцененные предметы, которые, чтобы воспринять новое, нужно было бы собрать и из них извлечь самого себя, высвободить свою способность восприятия из ее задействованности, и тогда оказаться свободным перед новым восприятием. И оно ведь тоже уложится в память, но только в том случае, если человеку потенциально было дано полное присутствие. (То есть он волновался, решал, переживал, радовался и страдал.) Тогда это может закрепиться, как в коконе, в материальной оболочке воспоминания и потом всплыть. Но представьте себе, что он не жил, – так ведь то, что не жило, не может ожить. Вот что я называю иметь историю. Иметь – мы имеем историю в том смысле, что мы приходим в движение. Мы двигаемся в мире. Но двигаемся (и так устроены законы нашей сознательной жизни) в мире, еще не успевая расшифровать, понять то, что с нами происходит. И поскольку мы не успеваем расшифровать и понять, постольку содержание нашего переживания или нашей мысли может слепиться с совершенно инородным ему предметом. А на место высвобожденного могут прийти штампы, стереотипы культуры, нашего рассудка, общих представлений. Но шанс, что когда-то в будущем вы сможете выскочить из предрассудков, заложен только там. Если вы пережили и если объекты похитили у вас содержание переживания, – похитили, потому что оно еще не было вами понято, проработано, – но все-таки оно было; а оно было только потому, что вы были озабочены своим существованием и были соотнесены с какими-то невидимыми и высокими для вас силами. Ведь для того, чтобы ребенок запомнил, с точки зрения психоанализа, любовную сцену, которую он не понимает, но которую видит, нужно, чтобы он думал, волновался, чтобы это было бы для него вопросом существования, на который у него ответа пока нет. И я хочу сказать, что такого рода работа есть формирование и образование очень странных материальных образований, представленных или являющихся нашими телами, похожими по своей структуре как раз на метафору. Или на метонимию (метафора – это связь разнородных объектов, а метонимия – это замещение и обозначение отсутствующего объекта каким-то совершенно другим предметом).
Я хочу сказать, что, когда мы движемся, мы отращиваем себе тело, которое потом очень часто описывается, – например, известно, что существует сексуальное отклонение, заключающееся в том, что если мужчине не пощекотать пятки, то он не может получить сексуального наслаждения. Я вам сейчас привожу не шокирующие примеры, а примеры того, о чем нужно думать, потому что даже за пяткой, так же, как за чашечкой цветка, можно и нужно увидеть законы, которые шире и значительнее этих пяток или чашечек. Дело в том, что пятка стала органом, телом возможной чувствительности и возможной реализации полового желания у данного человека. Наработанное им тело – такое же, как пирожное «мадлен», сохранившее в себе воспоминание о Комбре и содержащее в себе наши возможности взволноваться теми предметами, которые запечатаны в этом пирожном. Ведь я говорю не о пустых воспоминаниях, а об источниках наших волнений, нашего понимания или непонимания. Почему мы понимаем что-то, почему не понимаем? Почему видим, не видя? Смотрим – и не видим того, что перед нашими глазами. Ведь этого нельзя объяснить глупостью или, наоборот, умом данного человека. Нельзя описать случайно, здесь действуют какие-то законы. Точно так же человек, у которого ушли в пятки его волнения, его переживания, его мучительный запрос о своем собственном существовании и о смысле, – ведь бессмысленно что-нибудь видеть в том, что он обращается к пятке, а не к тому, к чему мы обычно обращаемся для того, чтобы удовлетворить свои желания, – видеть в этом какой-то злой умысел, исправимый тюрьмой или проповедью. И вот мир Пруста, совершенно независимо от этих крайних патологических случаев, которые я приводил просто в качестве иллюстрации, мир Пруста и мир человеческого сознания, описываемого Прустом, полон такого рода вещами, которые содержат нашу чувствительность, являются ее органами, или – телесными образованиями, которыми мы обросли. Они есть носители истории, всего пережитого нами; но я подчеркиваю слово «пережито» – переживается не само собой не то, что случается, а то, что мы пережили, то есть над чем мы работали, от чего мы не устранились, чтобы не сделать ни добра, ни зла, были нейтральны (если мы устранились, то мы даже в ад попасть не заслужили), и в чем и с чем мы пришли в движение. Приведу другую цитату Пруста, чтобы как-то бросить свет на проблему, которую я сейчас ввел. Во многих местах романа, которые, кстати, перекликаются между собой по законам симметрии, – симметрии или символические соответствия есть не только в нашей сознательной жизни, они есть еще и в самой композиции романа (разные части романа отсылают одна к другой), – в этих местах отсылки почти всегда фигурирует одно и то же слово для обозначения этих наращенных тел или наращенных вещей. Фактически то, что является материалом в романе Пруста, есть новая психология. В психологии Пруста мы обладаем не тем телом, которым якобы мы обладаем [358] . Живет в мире не это тело, а какое-то другое тело, которое можно видеть, если соединить его с пирожным «мадлен» или с колокольнями, или с этой пяткой. Пруст все время говорил, что к видимому миру нужно присоединить мир желаний, чтобы понять что-то [359] . Вот мы смотрим на мир, мы хотим его понять – мы можем его понять, если мы присоединяем к видимому невидимый мир желаний. Но мы должны понять, что в этой психологии слово «желание» не обозначает рассудочное, ментальное, какое-то гомункулусное состояние в нашей пустой голове. Слово «желание» всегда указует на желающие тела, на тела желания. А они, повторяю, есть продукт нашей истории. Так вот, во всех этих симметричных или корреспондирующих местах романа к такому роду явлений применяется слово «вазы», «замкнутые вазы». Очень выразительное слово. Запечатанные вазы. Потому что для всякого человека, которому читались сказки, слово «вазы» связано, конечно, с духом, который можно выпустить из вазы. То есть – с какими-то таинственными вещами, которые в вазе заключены. Запечатаны. Так ведь? Джин из вазы выходит. И это не случайный выбор у Пруста, потому что он имеет в виду именно такого рода запечатанность. Например: «Час этот был не час, а запечатанная ваза, содержащая запахи, звуки, климаты» [360] . И каждый раз запечатанность вазы (или термин «ваза») фигурирует тогда, когда нам нужно отличить подлинное переживание, которое среди прочих своих свойств обладает свойством обязательно иметь телесного носителя, такого, который не есть наблюдаемые нами тела, – каждый раз в контексте отличения подлинного впечатления от того впечатления, которое мы волепроизвольно пытаемся себе представить. Есть разница между впечатлениями, связанными с такого рода телами желания, и чем-то – какой-то призрак в нашей голове, картину которого мы хотим волепроизвольно себе составить или представить себе. Вот видите, настолько этот пункт фундаментален и необычен для психологии, что я даже затрудняюсь терминологически пояснить вам эту разницу между ментальной картинкой чего-то и самим этим «чем-то», что не есть вещь, что есть тоже представление, но не ментальное. И вот Пруст пишет: «…я слишком хорошо понимал, что ощущение неровных плит, жесткость салфетки, вкус „мадлен“, то, что они пробудили во мне, не имело ничего общего с тем, что я с помощью единообразной памяти пытался вспомнить о Венеции, Бальбеке, Комбре; и я понимал, что жизнь можно оценивать как посредственную, хотя моментами она и представлялась такой прекрасной, потому что в первом случае мы ее взвешиваем и обесцениваем на основе чего-то совсем другого, чем она сама, на основе образов, ничего от нее не сохранивших…», – различием между каждым из действительных впечатлений, расхождение которых и объясняет, почему единообразной краской нельзя нарисовать что-нибудь в жизни подобное; единообразной памятью нельзя воссоздать картину памяти, хотя бы потому, что предметы памяти заключены в вазах, а единообразная память, выступающая как средство, безразличное к достижению цели, не может ухватить различия ваз, то есть различия того, что в вазах заключено. «Это различие было, по всей вероятности, обусловлено тем, что малейшее слово, сказанное нами в тот или иной момент нашей жизни, самый незначительный жест, сделанный нами, был окружен и нес на себе отражение вещей, которые логически к нему не имели отношения, были отделены от него умом, которому нечего было делать с ними в целях рассуждения…». Я на секунду прерву себя: пример, который я приводил, говоря о пятке как органе желания, – случилось сексуальное переживание, но оно окружено – как жест, как побуждение – вещами, не имеющими никакого к нему отношения. И дело в том, что как раз в эти вещи оно и может уйти, пока не понято и не освоено. И скорость ухождения в окружающие вещи больше, чем скорость понимания. Пока мы поймем, что с нами происходит, идет вот такая укладка событий, состояний и переживаний в вещах, не имеющих, с точки зрения ума, никакой логической связи с нашими состояниями. И ум не мог бы воспользоваться этими вещами для рассуждения. (Вот вы наблюдаете ребенка, рассуждаете о сексуальном желании, и для нужд этого рассуждения нет никакой необходимости обращаться к пятке. Ну, какое она с точки зрения ума и логики может иметь отношение к происходящему? Никакого. Но дело в том, что она никакого отношения не имеет к происходящему и в уме самого ребенка тоже. Но мир, повторяю, не ждет, пока смыслы развернутся в уме ребенка.)
358
См.: Sw. – p. 404; Fug. – p. 488; Pr. – p. 100.
359
T.R. – p. 876.
360
См.: T.R. – p. 889.
Возвращаюсь к цитате Пруста – «…был окружен и отраженно в себе нес вещи, которые логически не имели к нему отношения…». Теперь внимательно следите за текстом, потому что вообще прустовские фразы чудовищно сложны, читать их еще можно, потому что можно возвращаться глазом, а когда на слух ты должен воспринимать, то возвращение невозможно; так вот, жест окружен какими-то вещами – жест, любое слово, но при условии, что слово сказано или подумано, что жест сделан или намечен внутренне, – «…в гуще которых – вот тут розовый вечерний отсвет на увитой цветами стене загородного ресторана, ощущение голода, жажда женщин, удовольствие роскоши…» Все сопутствующие и логически не связанные вещи, просто характеризующие мое общее состояние в тот момент и общую ситуацию, когда я испытываю какое-то дискретное впечатление или желание. «…голубые волюты утреннего моря, обволакивающие музыкальные фразы…» – музыкальные фразы попали в волюты, – ну, естественно, вы сидите на концерте, слушаете музыку и смотрите в потолок, а там – волюты! Или вы смотрите на волны во время исполнения музыки, и волны тоже образуют волюты, завиточки белые. И тут гениальная метафора у Пруста – «…которые частично из них выступают, как плечи русалок» [361] . Материальная и крепко сбитая метафора. Из пены морской, из волют голубых волн белые плечи русалок частично выступают. (По этой метафоре можете представить себе все, что я говорил перед этим. И даже из пятки выступающее наше половое желание. Пятка тоже – волюта.) «…жест, простейший акт остается заключен как в тысяче закупоренных ваз, каждая из которых заполнена вещами совершенно разного цвета, запаха, температуры; не говоря уже о том, что эти вазы, расставленные по всей длине наших годов, в течение которых мы не переставали меняться, хотя бы только в грезах и в мысли, расположены на весьма разных высотах и вызывают в нас ощущение причудливо различающихся атмосфер» [362] . Вот представьте себе все это, и более того – я в прошлый раз ввел тему параллелей, – мы у Пруста плывем на не пересекающихся параллелях. Пока мы имеем закупоренные вазы, вазы желания – назовем их так, вазы нашей жизни или вазы наших историй, мы плывем на параллелях, где даже воспоминания любящих друг о друге не одни и те же. Скажем, Марсель помнит какие-то слова Альбертины, и они застряли у него, как камень, в голове, а она их не помнит и помнит совсем другое. «Наша параллельная жизнь была похожа на те аллеи, где симметрично, от места к месту, расположены вазы, но не напротив друг друга» [363] . Значит, мало того, что по всей линии траектории нашей жизни, вдоль наших годов, как вдоль аллеи, расставлены вазы или наши тела… Тела желаний, те, которые мы нарастили и в которых упаковано что-то. Мало того, что они расставлены еще и на другой параллели; конечно, у всех – параллельные вазы, и одно и то же событие вошло в эти вазы, эти параллели вобрали в себя одно и то же какое-то событие… Но к тому же еще эти вазы могут быть вовсе не симметричны. То есть на линии относительно другой линии они расставлены не против друг друга.
361
Ibid. P. 869 – 870.
362
Ibid. P 870.
363
Ibid. P. 975.