Психологизм русской классической литературы
Шрифт:
Интересно отметить еще и то, что этот внутренний монолог в наибольшей степени построен по законам внутренней речи: внелогические переходы, конструкции с пропуском слов, повторы, незаконченность и отрывочность мыслей и представлений – все это имитирует реальную форму протекания психологического процесса.
Приведенный отрывок представляет собой совершенный образец «диалектики души» – изображения внутреннего мира в его реальной неупорядоченной подвижности, динамике. Освоение динамики душевной жизни во всей ее полноте и на уровне высокой художественности – историческая заслуга прежде всего Толстого, который уже в ранних рассказах дал блестящие образцы изображения душевной жизни как сложного, многомерного процесса, развивающегося по своим, нелогическим законам. Чернышевский в рецензии на ранние повести Толстого сразу же подметил эту особенность его психологизма, назвав ее отличительной чертой толстовского таланта. Само определение «диалектика души» впервые появилось в этой рецензии. Вслед за автором «Детства», «Отрочества», «Севастопольских рассказов» Чернышевский использовал это художественное открытие, позволявшее воспроизвести внутренний мир человека гораздо более живо, реально и многосторонне, чем это удается при изображении только статичных переживаний или строго логического развития мысли.
В системе форм психологического изображения помимо внутренних монологов большое место занимает авторское психологическое повествование. Оно может выполнять те же функции, что и внутренний монолог, но оно более свободно и гибко в изображении разных душевных движений, с его помощью достигается более разностороннее воспроизведение внутреннего мира. Кроме того, – и это, по-видимому, самое важное – авторское повествование дает возможность раскрыть те душевные движения, в которых сами герои не отдают себе отчета. Часто авторское повествование поэтому может проникать в самые глубинные нравственные основы характера, которые не осознаются героем в каждый данный момент, потому что они для него естественны, привычны и как бы сами собой разумеются; между тем в этих-то естественных и неосознаваемых, глубинных стимулах деятельности и состоит главное нравственное отличие «новых людей» от «пошлых людей». Авторское психологическое повествование, таким образом, самым непосредственным путем воплощало сердцевину проблематики романа и его утверждающий пафос.
Вот, например, Лопухов сообщает Кирсанову, что хочет помочь Вере Павловне уйти из «дрянного семейства»; авторский комментарий к их разговору таков:
«Кирсанов и не подумал спросить, хороша ли собою девушка, Лопухов и не подумал упомянуть об этом» (интересная особенность психологизма: для Чернышевского часто важно не только то, что сказали и подумали герои, но и то, чего они не думали и почему не думали; именно таким образом и раскрываются самые глубокие, укоренившиеся нравственные основы личности, «натура» человека). «Кирсанов и не подумал сказать: „да ты, брат, не влюбился ли, что больно усердно хлопочешь“, Лопухов и не подумал сказать: „а я, брат, очень ею заинтересовался“, или, если не хотел говорить этого, то и не подумал заметить в предотвращение такой догадки: „ты не подумай, Александр, что я влюбился“».
Почему же ни Лопухов, ни Кирсанов ни о чем таком не подумали? А вот почему: «Им, видите ли, обоим думалось, что когда дело идет об избавлении человека от дурного положения, то нимало не относится к делу, красиво ли лицо у этого человека, хотя бы он даже был и молодая девушка, а о влюбленности тут нет и речи. Они даже не подумали того, что думают это; а вот это-то и есть самое лучшее, что они и не заме.чали, что думают это».
Одним из первых в русской литературе Чернышевский стал достаточно регулярно применять для психологического изображения несобственно-прямую речь, т.е. такую форму повествования, когда рассказ о психологическом состоянии героя как будто идет от автора, но в то же время воспроизводит характерную манеру мышления персонажа, особенности именно его внутренней речи. Эта форма позволила Чернышевскому соединить, с одной стороны, живость и психологическую достоверность внутреннего монолога, индивидуализирующего переживание или мыслительный процесс, и, с другой стороны, свободу авторского психологического повествования: возможность комментировать мысли героя, анализировать его эмоциональный мир и т.д. Вот, например, как воспроизводится с помощью несобственно-прямой внутренней речи психологическое состояние Веры Павловны в одном из эпизодов:
«Вера Павловна... стала думать, не вовсе, а несколько, нет, не несколько, а почти вовсе думать, что важного ничего нет, что она приняла за сильную страсть просто мечту, которая рассеется в несколько дней, не оставив следа, или она думала, что нет, не думает этого, что чувствует, что это не так? – да, это не так. нет, так, так, все тверже она думала, что думает это, – да вот уж она и в самом деле вовсе думает это, да и как не думать, слушая этот тихий, ровный голос, все говорящий, что нет ничего важного? Спокойно она заснула под этот голос... и. проснувшись, чувствовала в себе бодрость».
Живостью и художественной убедительностью эта психологическая картинка не уступает внутреннему монологу, но противоречивость сознания, подсознательные процессы, зависимость душевной жизни от внешних воздействий прослежены здесь гораздо более тонко и подробно, чем это было бы возможно во внутреннем монологе.
В романе «Что делать?» психологическое состояние одного персонажа очень часто дается нам глазами другого, и не просто в чужом восприятии, а в заинтересованном анализе, раскрывающем то, что пока еще скрыто для самого героя. Так, первоначально сама Вера Павловна не понимает значения своего сна о том, что она не любит Лопухова, – это кажется ей невозможным, и уж во всяком случае еще ни в какой мере не приходит ей мысль о новой любви. Скрытое значение сна, а стало быть, действительное содержание внутренней жизни Веры Павловны разгадывает сам Лопухов: «Она еще не понимает, что в ней происходит, она еще не так много пережила сердцем, как он... Не может ли он, более опытный, разобрать то, чего не умеет разобрать она?»
И Лопухов начинает анализировать, сопоставлять факты, выстраивать логическую цепочку. От анализа внутреннего состояния Веры Павловны, в котором, как оказалось, «особенно загадочного... нет ничего», Лопухов переходит к психологической интерпретации необычного поведения Кирсанова, опять логически сближает и связывает факты и обстоятельства, и в результате «через какие-нибудь полчаса раздумья для Лопухова было ясно все в отношениях Кирсанова к Вере Павловне».
Этот пример не единичен в романе: его герои постоянно анализируют внутренний мир друг друга, проникая в скрытые побуждения и причины действий. Помимо того, что эта форма делала психологическое изображение более разнообразным и снимала часть нагрузки с авторского повествования, ее появление в романе важно и само по себе. В ней выражается естественная потребность «новых людей» думать о своих близких. Анализ внутреннего состояния человека – первая форма деятельного сочувствия ему. Ведь свою высшую «выгоду» «новые люди» видят в «выгоде» другого, а ее сначала надо правильно понять, чтобы затем правильно действовать. Так, именно с психологического анализа началась помощь Кирсанова Полозовой – а это был случай в психологическом отношении непростой: столкновение таких характеров, как характеры Полозова, Катерины Васильевны и Соловцова, легко могло окончиться трагически без вмешательства Кирсанова. Ему необходимо было понять и внутреннее состояние Полозовой, причину ее «болезни», и характер ее отца, и соотношение характеров; предвидеть, как будут развиваться события в том или другом случае, психологически рассчитывать поведение врачей на «консилиуме» и т.п. Словом, только заинтересованное внимание и тонкий психологический анализ позволили Кирсанову действовать успешно.
В таком психологическом анализе, как и в последующих действиях, основанных на нем, ярко проступает нравственная основа «новых людей»: во всех случаях действовать так, чтобы прежде всего было хорошо другому, или, выражаясь их собственными словами, «чтобы не быть дураком и подлецом».
Сложность изображаемых душевных состояний, противоречивость внутреннего мира героев заставляла Чернышевского обращаться к такой неординарной форме психологического изображения, как сон. Сны как форма художественного освоения внутреннего мира дают возможность раскрыть подсознательные процессы в душевной жизни героев: в сне снят рациональный самоконтроль и «натура» человека высказывается вполне, хотя иногда и в фантастических представлениях. Насколько важна роль этой изобразительной формы в романе Чернышевского, можно понять хотя бы из того, что именно в сне впервые психологически реализуется недовольство Веры Павловны своими отношениями с Лопуховым. В других снах для героини проясняется то, что было неясно наяву (сон про Марью Алексевну); в форме сновидения воплощаются эмоциональные состояния (сон про выход из подвала). Сон у Чернышевского становится средством изображения подсознания и интуитивного постижения героем тех или иных сторон действительности.
Интересно отметить, что Чернышевский, проявляя незаурядное мастерство художника-психолога, умел достигать большой психологической достоверности в изображении этого состояния. Конечно, его сны – не копия реальных снов, а литературная условность, но в их структуре уже запечатлены некоторые черты, присущие реальному сновидению: в них появляются персонажи и ситуации, целиком созданные воображением, хотя и подсказанные реальностью; в сне возможно то, что невозможно в действительности, например, раздвоение людей и явлений («гостья», приходящая к Вере Павловне в третьем сне, – одновременно и Бозио, и де-Мерик), фантастические превращения, алогичные переходы от одних представлений к другим. В то же время содержание сна связано с реальными событиями, мыслями и впечатлениями, сон не выпадает из общего потока психологической жизни героя.
Отметим еще и то, что Чернышевский с удивительной художественной смелостью идет на соединение формы сна с формой дневника (третий сон Веры Павловны): во сне появляется дневник, хотя наяву Вера Павловна никогда его не писала; это «психологический дневник», который ведется отчасти сознанием, а отчасти подсознанием.
В заключение обратим внимание на то, как искусно пользуется Чернышевский сочетанием разнообразных форм психологического изображения для воспроизведения особенно сложных и особенно важных для нравственного развития героев душевных состояний. Так, один из ключевых психологических эпизодов романа – решение Лопухова «уйти со сцены» и предшествующие этому переживания – дан как бы в разных ракурсах. Во-первых, перед нами непосредственное воспроизведение душевного состояния героя в данный момент, переданное с помощью внутренних монологов разного типа, несобственно-прямой речи и авторского психологического изображения. Тут же – сопровождающий эти формы авторский комментарий, позволяющий взглянуть на внутренний мир героя уже со стороны и тем самым увидеть в нем что-то новое. Еще более отчетливо этот взгляд со стороны проявляется в сцене, где поведение Лопухова и мотивы этого поведения анализирует Рахметов, – это уже третья форма психологического изображения. Наконец, то же самое психологическое состояние анализируется еще раз по прошествии некоторого времени – в письмах Лопухова и Веры Павловны. Примечательно то, что это уже анализ, отделенный во времени от самого переживания: герои успели «выйти из ситуации», успокоиться (чему способствует и форма письма) и заметить в психологической картине такие штрихи, которые раньше были не видны. Изображение с разных точек зрения, при помощи различных средств психологизма раскрывало душевную жизнь героев максимально подробно и всеобъемлюще, а главное, окончательно прояснялись суть этой внутренней жизни, ее нравственные основания, что и было в конечном счете художественной задачей Чернышевского.