Реальность и мечта

Ульянов Михаил Александрович

Стоит ли огорчаться по этому поводу? Думаю, нет. Конечно, прототипы этих героев были крупными и незаурядными личностями. Но их деяния не уложишь в одну пьесу, в один спектакль. Вместе с тем при всем их величии и значимости они были людьми. А театр занимается человеческими взаимоотношениями, а не царскими, полководческими, морскими, сельскохозяйственными, производственными и прочими специфическими делами. Человеческими! И только через человека он освещает все волнующие людей проблемы.

Беда многих современных пьес в том, что конфликт обозначается, а человек пропадает. Тогда любой, самый умный и острый сюжет становится публицистически-литературным, а не жизненным.

Смысл произведения теряется, когда нет носителя и, если хотите, создателя конфликта. Без полнокровного, интересного человеческого образа действие в пьесе похоже на то, что происходит в кукольном театре, где кукольник заставляет неодушевленные фигурки двигаться в нужном направлении. А в театре интересно только человеческое сердце, которое на ваших глазах сокращается то медленнее, то быстрее, а иногда не выдерживает и рвется. И когда актерская судьба дарит тебе счастливый билет — сыграть, скажем, Наполеона, то думать надо прежде все- ' го о том, какой он был человек, не полководец, не политик, а человек, в том числе несущий в себе и эти незаурядные качества.

Работая над образами, я непременно посещал Историческую библиотеку. Там мне показывали огромные стеллажи, заставленные книгами о Наполеоне. Да и другим известным фигурам, ставшим драматургическими персонажами, было посвящено изрядное количество трудов. И что же, перечтя эту уйму книг, актеру ничего не остается, как по примеру Бонапарта напяливать на себя «серый походный сюртук» и становиться вешалкой, живой иллюстрацией для чьих-то представлений об императоре Франции? А как тогда выразить на сцене его человеческую сущность? Его слабость? Его боль? Все-таки надо понимать, что задача актера, готовящегося к роли, не в том, чтобы развенчать и принизить историческую личность до своего уровня, а в том, чтобы ощутить ее плоть и нерв, и только затем на этого понятого и принятого актером человека можно надевать корону.

У меня был своеобразный культурный шок, когда, работая над Ричардом III, я нашел труды английских и советских ученых, доказавших, что в действительности Ричард был прогрессивным королем для своего жестокого и кровавого времени. Он старался объединить враждующие между собой кланы, установить определенную законность, при нем ввели регулярно действующую почту. Но впоследствии летописцы не без влияния Генриха Тюдора, одержавшего победу над Ричардом, дали иную трактовку

его деяний. А Шекспир, живший при Елизавете Тюдор, в своей трагедии окончательно заклеймил его, и Ричард III стал для потомков олицетворением зла. „

Однако никто не берется за бессмысленную затею — переписывать Шекспира в соответствии с новейшими воззрениями на историю, хотя это могло бы рассеять дымку таинственности и патологической жестокости над обликом средневекового британского монарха и привнести в него нечто более человеческое и доступное пониманию. То же с актером. Он художник. Он рисует свой образ и свое видение декораций для этого образа. У него свое понимание героя, без которого нельзя сыграть его достоверно. Только разгадав персонажа, он сможет предложить разгадку зрителю, а вместе с ней новые мысли и переживания. Так что не стоит оценивать актерские работы с позиции абсолютной бытовой правды. Они всегда подчинены особому художественному замыслу, и в них всегда кроется творческий вымысел.

Итак, только через себя, через собственное понимание скрытых пружин человеческого характера актер изображает любого короля и любого императора. Но как же тяжело убедить некоторых зрителей, что император тоже человек! С детских сказок, что ли, вырабатывается убеждение в противном? Раз король, значит, нечто сверхъестественное

и особенное, не такое, как у простых смертных. И ходят короли не так, как мы, и думают-то они по- другому! Есть в этом что-то рабское. Косвенное свидетельство тому — письмо, которое я получил однажды после показа на телевидении спектакля «Ричард III» от одной разгневанной зрительницы. Она возмущалась: «Что это у вас декорация из одних досок? Все же Ричард — английский король! Мог бы себе построить и получше покои. Разве для короля стали бы строить из досок?»

Что тут спорить! Тут вкус надо воспитывать, художественный вкус. И образное мышление, и внутреннюю свободу, и способность в едва обозначенных символах видеть целое явление и даже всеобще многообразие мира.

И Антоний, если верить в подлинность письменных источников, был человек, а не идеал. Грешник был, великий, видать, грешник. Но увидел Клеопатру, и не стало человека нежнее, и влюбленнее, и безумнее его. Тем и дорог он стал зрителю, поэтому одиннадцать лет мой «неимператорский», но неистовый

Антоний умирал на сцене от любви к прекрасной колдунье Клеопатре и рвался к ней в Египет, забыв и власть, и Рим. А у меня порой не хватало физических сил под бременем этих страстей, чтобы передать пламенный темперамент античного римлянина. «Ты знала хорошо, / Что сердцем у тебя я на буксире / И тронусь вслед. Ты знала, что тебе / Достаточно кивнуть, и ты заставишь / Меня забыть веления богов»…

А теперь мне хотелось бы вернуться к вопросу о том, что превращает драматургического персонажа в подлинного героя.

По-моему, ответ может скрываться в образе Юлия Цезаря из «Мартовских ид». Эта фигура с легкой руки историков и драматургов в нашем сознании накрепко связана с переломами эпох и сдвигами пластов времени. Но какие бы титаны ни выходили на общественную арену, чтобы увлекать людей за собой, остается лишь удивляться, сколь однообразно ведет себя человечество в «минуты роковые» социальных потрясений, когда бы и где бы они ни происходили. Будь то Франция начала XIX века, Англия XV или совсем уже архаика — дохристианская эпоха, упадок республики и создание империи в Риме.

Естественно, Торнтон Уайлдер, автор романа «Мартовские иды», не мог не насытить свое произведение мыслями и чувствами своих современников, идеями текущего дня, но в том-то и фокус, что эти мысли, чувства и идеи родственным эхом отзываются для нас. Словно голоса веков окликают живущих сегодня: «Посмотрите на нас, прислушайтесь, как мы рядили и судили, приглядитесь, в чем наши ошибки, и не повторяйте их. Наш горький опыт — для кого он, как не для вас, потомков?»

Я не перестаю удивляться великой прозорливости художественного исследования истории: то, что происходило в Древнем Риме, описано автором-американцем, а нами, русскими, недавно еще советскими людьми, воспринимается как аналог недавнего прошлого со всеми его страстями. И там и здесь происходил слом старого, а на его обломках возводилось новое, и было неизвестно, станет ли оно жизнеспособным. А контрастом происходящему трагическому событию были обыкновенные человеческие жизни.

В романе Уайлдера знатная римская дама Клодия Пульхра писала Цезарю, а Цезарь писал Клеопатре. И фоном этому любовному треугольнику — нарастающий грохот истории, свидетельствовавший о том, как в муках кончалась величайшая республика древнего языческого мира.

Так вышло, что «Мартовские иды» Уайлдера дважды «вмешивались» в советскую действительность. Первый раз в виде романа, опубликованного в журнале «Новый мир», который в 60-е годы XX века был очень моден, а справедливее сказать — злободневен.