Романтический манифест
Шрифт:
Революция — подходящий фон, чтобы драматизировать эту тему, выделить соответствующий аспект души человека и показать его в чистейшей форме, подвергнуть его испытанию под давлением войны не на жизнь, а на смерть. Повествование Гюго не было средством представить Великую французскую революцию; революция использовалась им как средство представить повествование.
Писателя волнует здесь не какой-то конкретный ценностный кодекс, а более широкая абстракция: верность человека своим ценностям, в чем бы эти це нности для него ни заключались. Хотя личные симпатии Гюго, очевидно, на стороне республиканцев, он рисует своих героев с обезличенной отстраненностью или, скорее, с непредвзятым восхищением, которым он равно одаривает обе воюющие стороны. В духовном величии, бескомпромиссной целостности, непоколебимом мужестве и беспощадной преданности своему делу старый маркиз де Лантенак, вождь роялистов, равен Симурдэну, бывшему священнику, который стал вождем республиканцев. (А если говорить
Неисчерпаемое воображение Гюго блистательнее всего проявилось при решении наиболее сложной части задачи, стоящей перед романистом, — слиянии абстрактной темы и сюжета повествования. События книги вместе являют собой стремительный эмоциональный поток, направляемый неумолимой логикой сюжетной структуры, и каждое в отдельности раскрывает тему, давая новый пример яростной, мучительной, неистовой и все-таки торжествующей верности человека его идеалам. Это невидимая цепь, следствие сюжетной линии, объединяющей самые разные сцены. Вот оборванная, растрепанная м олодая мать с выносливостью дикого зверя слепо бредет через пылающие деревни и разоренные поля в отчаянной попытке разыскать детей, которых она потеряла в хаосе гражданской войны. Вот нищий принимает своего бывшего повелителя-феодала в пещере под корнями дерева. Вот скромный матрос должен сделать выбор, зная, что на несколько кратких часов в шлюпке в ночной темноте ему вручена судьба монархии. Вот высокая, гордая фигура человека в крестьянской одежде, но с осанкой аристократа: о н смотрит из лощины на дальний отблеск огня и понимает, что оказался перед ужасной альтернативой. Вот молодой революционер во тьме ходит взад и вперед перед брешью в полуразрушенной башне, разрываясь между предательством по отношению к дел у, которому он служил всю жизнь, и требованиями высшей верности. Вот комиссар Конвента с мертвенно бледным лицом встает, чтобы огласить приговор революционного трибунала, а толпа замерла в напряженном ожидании: помилует ли он единственного человека, которого любил в своей жизни, или осудит на казнь?
Величайший пример силы драматического слияния — незабываемая сцена, где немыслимое напряжение, созданное сложным ходом предшествующих событий, разрешается и одновременно усиливается диалогом из двух простых реплик: «Je t’arr^ete». — «Je t’approuve». («Я арестую тебя». — «Я одобряю тебя»). Читатель должен будет добраться до этих слов от начала книги, чтобы выяснить, кто их произносит, в каких обстоятельствах и каким гигантским психологическим значением и величием наделил их автор.
«Величие» — слово, которое лучше всего определяет лейтмотив «Девяносто третьего года», а также всех остальных романов Гюго и свойственного ему ощущения жизни. И самый трагический конфликт заключен, наверное, не в романах, а в их авторе. Видя такое величие человека и его бытия, Гюго так и не смог воплотить их в действительности. Сознательные взгляды, которых он придерживался, противоречили его подсознательным идеалам и делали невозможным приложение этих идеалов к реальной жизни.
Гюго никогда не формулировал свое ощущение жизни в понятийных категориях, не спрашивал себя, какие нужны философские идеи, предпосылки или условия, чтобы люди могли достичь духовных высот его героев. Его отношение к разуму было в высшей степени противоречивым, как будто художник в Гюго подавлял мыслителя. Как будто великий ум ни разу не провел различия между процессами художественного творчества и рационального познания — двумя различными методами мышления, которые не обязательно противоречат друг другу, но не совпадают. Как будто он и в своей литературной работе, и в жизни пользовался исключительно образным мышлением. Как будто он мыслил не понятиями, а метафорами — метафорами, способными описать невероятно сложные эмоции лишь поспешно, несовершенно и приблизительно. Как будто тот уровень абстрагирования эмоций, на котором Гюго работал как художник, делал писателя слишком нетерпеливым, мешал ему строго определить и сформулировать то, что он скорее чувствовал, чем знал. И поэтому Гюго обращался к любым имевшимся в доступности теориям, даже не выражавшим его ценности, а лишь способным вызвать соответствующие ассоциации.
Ближе к концу «Девяносто третьего года» Гюго-художник предоставляет своим персонажам две в высшей степени эффектные возможности выразить свои идеи, изложить интеллектуальное обоснование своей позиции. Одна — диалог Лантенака и Говэна , в котором старый роялист должен бросать вызов молодому революционеру, страстно защищая монархию. Вторая — диалог Симурдэна и Говэна, где каждый должен отстаивать свой аспект революционного духа. Я в обоих случаях употребляю слово «должен», потому что Гюго ни в одной из двух сцен не справился с задачей: речи героев не выражают никаких идей, они содержат только риторику, метафоры и общие утверждения. Похоже, пламя красноречия и эмоциональная мощь покидали великого писателя, когда ему приходилось иметь дело с теоретическими вопросами.
Гюго-мыслитель представлял архетип девятнадцатого века, со всеми достоинствами и фатальными заблуждениями, характерными для того времени. Он верил в неограниченный и автоматический прогресс человечества, верил, что невежество и нищета — единственная причина всех людских зол. Огромная, но непоследовательная любовь к людям наполняла его нетерпеливым стремлением к искоренению любых форм человеческого страдания, и он провозглашал цели, не думая о средствах. Он хотел искоренить нищету, не имея представления об источнике благосостояния. Желал, чтобы люди были свободными, но не знал о необходимости гарантий политической свободы. Жаждал всеобщего братства, не понимая, что его невозможно установить с помощью насилия и террора. Считал опору на разум естественной и самодостаточной, не видя катастрофического противоречия в попытке соединения разума и веры. Впрочем, его собственная форма мистицизма имела мало общего с раболепными религиями Востока и была ближе гордым легендам греков. Своего Бога, представлявшегося ему символом человеческого совершенства, Гюго почитал с некоторой бесцеремонной самонадеянностью, почти как равного или как близкого друга.
Теории, которые виделись Гюго-мыслителю способом осуществления его идеалов, не принадлежат вселенной Гюго-художника. Их практическое применение приводит к результатам, полностью противоположным тем ценностям, которые были знакомы писателю только как ощущение жизни. Платить за это губительное противоречие досталось Гюго-художнику. Хотя никто и никогда не создавал такой глубоко радостной вселенной, как он, всего написанного им коснулась своим темным крылом трагедия. Его романы кончаются по большей части трагически — как будто он не умел конкретизировать форму, в которой его герои могли бы восторжествовать на земле, и единственное, что ему оставалось, — это позволить герою погибнуть в бою, с несломленным духом, оставшись собой до конца. Как будто земля — не небеса — манила его, оставаясь недоступной и недостижимой.
В этом заключалась природа его внутреннего конфликта: он считал себя верующим — и страстно любил эту землю; был убежденным альтруистом — и почитал величие человека, а вовсе не людские страдания, слабости и грехи; выступал за социализм — и оставался яростным и бескомпромиссным индивидуалистом. Он придерживался доктрины о примате чувства над разумом — и наделял своих героев величием, заставляя их вполне осознавать и великолепно понимать собственные мотивы, желания, а также внешние обстоятельства, и поступать соответственно. В этом отсутствии слепой иррациональности и оцепенелых бессмысленных блужданий — главный секрет чистоты, свойственной героям Гюго, от крестьянки-матери в «Девяносто третьем годе» до Жана Вальжана в «Отверженных». Оно придает нищему качества исполина, благодаря ему все персонажи отмечены печатью человеческого достоинства.
К какому философскому и политическому лагерю принадлежит Виктор Гюго? Не случайно в наши дни, в культуре, где доминирует альтруистический коллективизм, его не жалуют те, чьи провозглашаемые идеалы он, по собственному утверждению, разделял.
Я открыла для себя Виктора Гюго в тринадцатилетнем возрасте в Советской России, в удушливой атмосфере отвратительного уродства. Нужно, наверное, пожить на какой-нибудь ядовитой планете, чтобы вполне понять, что значили для меня тогда и значат теперь его романы — и его сияющая вселенная. И то, что я пишу предисловие к его роману, дабы представить этот роман американской публике, для меня своего рода драма, которую он мог бы одобрить и понять. Он — один из тех, благодаря кому я оказалась здесь и стала писателем. Если я сумею помочь другому юному читателю найти в произведениях Гюго то, что в свое время нашла в них сама, сумею привести к ним хотя бы часть достойной их аудитории, я буду считать это платежом по неизмеримому долгу, который невозможно ни исчислить, ни погасить.
1962 г.
11. Для чего я пишу
Мотив и цель всех моих сочинений — представить идеального человека. В написанных мною романах изображение нравственного идеала — самоцель, а все содержащиеся там дидактические, интеллектуальные и философские ценности — лишь средства.
Подчеркиваю, моя задача — не философское просвещение читателей, не благотворное влияние на них посредством романов и не способствование их интеллектуальному развитию. Все перечисленные соображения важны, но их значимость — второстепенная, это следствия и результаты, а не первопричина или главная движущая сила. Задача, первопричина и главная движущая сила — в том, чтобы изобразить Говарда Рорка или Джона Голта, Хэнка Риардена или Франсиско д’Анкония. Это самоцель, а не средство для достижения каких-либо дальнейших целей, и, кстати, самое ценное из всего, что я когда-либо могла предложить читателю.