Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века
Шрифт:
Однако Володина не устраивал столь благостный финал с Надей – «Золушкой на балу удачи». Уже после кинематографического варианта 1966 г. (реж. Г. Натансон) Володин, помещая свой киносценарий среди пьес (в книге «Для театра и кино». М, 1967), обрывает судьбу Нади на первых шагах её в театре, когда ничто не сулит ей успеха, когда приговором звучат слова знакомого режиссёра о том, что она «потеряла индивидуальность». После осуждающего монолога Лиды, собравшейся навсегда уйти из дома, Надя чувствует себя поверженной, виноватой и в Лидиных, и в собственных бедах: «Со мной нельзя разговаривать, на меня нельзя обижаться, меня нет!» Нет гармонии, нет триумфа. Добровольное подчинение чужой воле разрушительно, трагично. И даже последние кадры-наплывы в сценарии представляются бунтом запоздалым и потому бессмысленным: «Она быстро шла по ночной улице, мимо чёрных окон, и по каждому с размаху била локтем или кулаком, и стёкла, звеня, сыпались на тротуар.
С коротким стоном, словно у неё подкосились ноги, Надя рухнула на кровать. Сжав веки, она качает головой и повторяет всё
Последняя разрешённая к постановке в 50—60-е годы (и то только в «Современнике») пьеса «Назначение» (1961–1963). В этой, по замыслу драматурга, комедии речь идёт об абсурдной несовместимости главного героя Алексея Лямина, назначенного на руководство отделом вместо повышенного по службе Куропеева, с устоявшейся бюрократической системой руководства людьми, с «институтом начальников». Куропеев – распространённый тип чиновника, которому «природа дала тщеславие, а способности придержала». Передавая Лямину дела, он излагает «кодекс человека у власти», где главное – формальное, равнодушное отношение к подчинённым: «не всё слушай, что тебе говорят… Правда, спорить с подчинёнными тоже не надо… Элементарное правило безопасности…» и т. д.
Володин даёт нам почувствовать в Лямине незаурядную личность. Он мог бы стать художником, поэтом, начальство его «ценит за башку» и эксплуатирует его ум, а новые подчинённые, недавно просто товарищи по работе, по-разному используют его неумение отказать. Он пытается руководить по-новому, всё решать «по-хорошему», однако у него ничего не получается. «Хотите быть оловянными солдатиками – пожалуйста, – в сердцах кричит он, тщетно отбиваясь от проблем. – Вам надо только приказывать? Хорошо, буду приказывать. Вам нужен Куропеев? Хорошо, я буду Куропеевым». Но он совсем иной человек. Куропеевы не способны «слышать музыку жизни», оценить неповторимость каждого дня, каждой минуты её и ощущать печаль оттого, что многое «сам пропускаешь мимо». «Раньше я думал, что эти слова: «Мементо мори» – звучат мрачно. Наоборот! Это весело! Это значит – умей радоваться жизни, умей забывать плохое и помнить хорошее» [117].
Всё это несовместимо со службой при Куропеевых. Питать их головы смелыми, опережающими время, прогрессивными идеями бессмысленно, потому что они категорически боятся что-либо менять, и смешно надеяться, что подобные люди способны на риск. Лямин очень быстро понимает, что в этой системе служебных координат, властных кабинетов и карьерных лестниц ему нет места: «Я не умею руководить и управлять!.. Я трудолюбивый, интеллигентный, любящий свою родину, необщественный человек…» [124]. Поэтому понятно его ликование, когда Куропеев подбирает ему замену. Однако пьеса заканчивается неожиданным для реально-бытовых пьес Володина «сдвигом в условность». У нового назначенного начальника не только созвучная со старым фамилия (Муравеев), но и абсолютное внешнее сходство. Муравеев и Куропеев – двойники (их роли должен играть один и тот же актёр), являющие клонированный, тиражированный тип функционера. У них одинаковые слова, одинаковые мысли, одинаковые «далеко идущие планы» для пользы себя-любимых. Этот фантом повергает Лямина в состояние полного стопора. «Он ошеломлён», но, опомнившись, начинает протестовать, в нём просыпается борец уже не за свою личную свободу и достоинство, а за дело. «Нет, вы неподходящий человек. Нет, этого нельзя допустить…» – слова, повисшие в пустоте. Лямина никто не слышит. «Занавес сдвинулся, а Лямин всё кричит, уже за занавесом, уже и слов не разобрать» [129]. Понятно, что в тогдашней «охранительной» критике пьеса была осуждена за «вбивание клина между народом и правительством», и Олегу Ефремову с огромным трудом удалось добиться постановки её в театре «Современник». И даже после громкого суда над пьесой, с которого драматург, пожалуй, впервые в жизни ушёл «хлопнув дверью», автору настоятельно предлагали изменить концовку, убрать фигуру Муравеева, требовали «инъекции оптимизма».
Пьесы Александра Володина 50—60-х годов определили целое направление отечественной драматургии, характерное, прежде всего, обращением к внутреннему миру рядового человека, поэтичностью, лиризмом, исповедальностью. Володинский герой конфликтен, неудобен, но борется прежде всего с самим собой.
Последний по времени персонаж этого ряда – Бузыкин в киносценарии «Осенний марафон» (1979). Кинофильм, снятый Г. Данелия, имел шумный успех на отечественных и зарубежных кинофестивалях и опять-таки неоднозначную оценку в среде критиков. Спор шёл, главным образом, вокруг фигуры главного героя, талантливого переводчика Бузыкина, раздражающего своей «мягкотелостью», «конформизмом», «запутанностью в личных делах» и т. д., что спрессовалось в негативном понятии «бузыкинщина».
Центральный образ в тексте киносценария – бегущий Бузыкин. Бег его суетный и нескончаемый: ненавистная ему «оздоровительная пробежка» с гостем из Англии Биллом по утрам, постоянная «унизительная поспешность», «он то трусил перебежками, то припускался стремглав». И всё это сопровождается неизменными опозданиями, невыполненными обещаниями, наскоро придуманной «утешительной» ложью. «Дирижируют» запутанной траекторией его бега, буквально разрывая его на части, постоянные телефонные звонки и «дребезжащий звоночек» будильника наручных часов. А всё оттого, что Бузыкин не умеет сказать «нет», боится кого-то обидеть и постоянно испытывает чувство вины: перед женой Ниной, любовницей Аллочкой, дочерью, бездарной переводчицей Варварой, постоянно его использующей, англичанином Биллом, с которым он, тихо чертыхаясь, бегает по утрам, несмотря на то, что «ему хотелось спать» и что «в его жизни сейчас было столько неприятностей, что обретение спортивной формы ничего не решало». Его безотказность позволяет не только начальству, но и близким людям говорить с ним в повелительном, приказном тоне.
Бузыкин – близкий Володину персонаж. В тексте киносценария немало авторских «отступлений – комментариев», оправдывающих тот или иной поступок героя. Например: «В разговорах с ним все почему-то легко находили точные и убедительные формулировки. Бузыкин понимал их несостоятельность, но быстро найти убедительные возражения не умел». Или: «Волевые люди подавляли Бузыкина. Они не слышат объяснений» [27] . Володин защищал своего героя от резких критических нападок. «Мне дорог Бузыкин, его талант, доброта, интеллигентность, нежелание причинять страдание и готовность страдать самому, лишь бы было хорошо другим. А то, что есть путаница в любви, у кого её нет? Нравственные качества Бузыкина во много раз перевешивают его беспомощность. В конце концов он несчастнее всех» [28] . Правда, Бузыкин пробует протестовать: не подаёт-таки руки ненавистному коллеге Шершавникову; отказывается поставить зачёт наглому бездельнику – студенту Лифанову; отвергает очередной натиск «халявщицы» Варвары, желающей, как всегда, воспользоваться его готовыми переводами. При этом он и внешне изменился: «шёл совсем иначе», «как участник больших сражений», «смотрел на встречных орлино», «отвечал на приветствия приказным голосом…» Но, судя по всему, это его кратковременное преображение. В финале он остаётся один, так и не разобравшись в путанице личных дел. Осень по-прежнему «перекатывалась по деревьям», Бузыкин и Билл по-прежнему «долго бежали, пока не исчезли».
27
Текст киносценария цитируется по книге: Володин А. Осенний марафон: Пьесы. Л., 1985.
28
Цит. по: Ланина Т. Александр Володин: Очерк жизни и творчества. Л., 1989. С. 255.
Позже, в своих исповедальных записках Володин с грустью поделится своими наблюдениями над человеческими взаимоотношениями: «Всё больше вампиров, всё меньше доноров, нехватка крови. Любящие люди сосут нас больше, чем остальные, за это и любят». Володинские герои с готовностью «откликаются на зов», но редко кто отзывается на их собственный «безмолвный» крик о помощи.
После громкой истории с «Назначением» Володин почти двадцать лет писал «в стол». Наверное, тогда вырвалось его горестное восклицание: «Сцена? Тошно, тошно!» Начинаются поиски иных форм высказывания о современности, иных способов говорить правду. В советском искусстве после бурных дискуссий 50—60-х годов о месте художественной условности в социалистическом реализме всё ощутимее обозначалась тенденция к различным формам иносказания, к философской притче, мифу, к жанру «интеллектуальной драмы». Володин говорил о широких возможностях «взаимопроникновения пластов» в искусстве, сочетания драматического и комедийного, реального и фантастического. «…Теперь, – писал он, – фантастика становится эмоциональной, нравственной, духовной, какой угодно, – это один из современных способов сюжетного мышления». К этому времени у него уже были написаны пьесы «Кастручча», «Две стрелы», скоро появятся «Ящерица», «Мать Иисуса». Все они придут к зрителю через восемнадцать – двадцать лет, нисколько однако не устарев.
В «Детективе каменного века» («Выхухоль», «Ящерица», «Две стрелы») Володин переносит действие во времена противоборства первобытных племён: «Зубров» и «Скорпионов», хотя в трилогии явно ощутимы аллюзии на беды, потрясения, катаклизмы, сопровождавшие человечество в XX веке. Одна из любимых героинь Володина – Ящерица – по сюжету одноимённой пьесы заслана во враждебное племя скорпионов, чтобы узнать, почему их стрелы летят дальше, чем копья зубров. Из всех тайн о племени она успевает раскрыть одну, и главную: «Они не хотят убивать! Они не любят убивать!» Об этом говорит и Советчик, глава скорпионов: «Если бы нам удалось жить с ними в мире, это было бы только к лучшему… Мне видится, что придёт время, и мы пошлём своих людей к зубрам, и они пойдут туда без оружия… И зубры посадят наших людей к своему костру, и накормят, и поговорят о погоде. А потом они придут к нам, и мы дадим им поесть и поговорим о погоде» [29] . Глава зубров думает о том же, выслушав вернувшуюся Ящерицу: «Она не сказала о скорпионах ничего плохого… Я думаю, это значит, что скорпионы не испытывают к нам вражды. Не собираются на нас нападать, преследовать и уничтожать… Может быть, это значит, что мы можем вернуться в наши дома, на наше озеро, залечить там раны и жить, как прежде? Ловить рыбу, охотиться на кабанов, рожать детей…» [189]. Но хотя эти мысли соответствуют желаниям большинства людей того и другого племени, мир невозможен, потому что зло может действовать исподтишка, потому что громче других голосов звучат призывные кличи Человека Боя, вовлекающие всех в исступлённую воинственную пляску, продолжают свистеть смертоносные стрелы, поражая миролюбиво настроенных людей. Гибнет Ящерица, Долгоносик, Длинный, Ушастый, ибо, согласно философии Человека Боя, «несвирепые люди – бесполезны». Не случайно в конце трилогии Глава зубров вынужден уступить ему свои полномочия: «Нет, друзья мои. Не я поведу вас этой дорогой. Вы уже пошли по ней. Я давно уже стою в пыли, поднятой вашими ногами. А кто теперь будет вместо меня – об этом не беспокойтесь. Он скоро объявится…
29
Володин А. Осенний марафон: Пьесы. Л., 1985. С. 179. (Далее текст пьесы цитируется по этому изданию.)
Последняя пьеса трилогии «Две стрелы» заканчивается на трагической ноте: «Приходят времена беды и боли!»
Иносказательные, притчевые произведения А. Володина – «Кастручча (Дневник королевы Оливии)», «Беженцы», «Детектив каменного века», «Мать Иисуса» – стали востребованы временем перемен. В конце 80-х володинские повести для театра и кино оказались созвучными атмосфере гласности, свободы, в которой постепенно спадала зашоренность старыми догмами, культовыми символами, мешающими людям просто «жить жизнью». В «Кастручче» (1966, опубл. в 1988) автор создаёт условный мир, некое мифическое государство, где культ королевы-девственницы Оливии порождает страшную инфекцию, «каструччу», болезненное состояние общества вследствие запрета на человеческое живое чувство. «Кастручча» трагически прерывает жизнь прекрасной рыжей Роситы, а через двадцать лет – её дочери Дагни. Пьеса-антиутопия предупреждает о губительности любых средств насильственного подавления личности: разрушение старых и возведение новых идолов ничего не изменяет в жизни простых людей.