Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие
Шрифт:
Разумеется, теоретическая программа автора – это одно, иной вопрос – в какой мере она фактически реализована в тексте. Но именно потому мы всюду говорим только лишь об определенной тенденции.
Применительно к «предсимфонии», упоминавшейся нами в предыдущих разделах, советский исследователь творчества А. Белого пишет: «Передать содержание «предсимфонии» на языке рациональных представлений крайне трудно: можно говорить только об определенных темах (райского блаженства, искушения, наваждения, греха, искупления, томления по запредельному и т.д.), развивающихся, соединяющихся и чередующихся скорее по музыкальным, чем по литературным логико-семантическим законам. <...> «Музыкальная» стихия подчиняет себе рудиментарно обозначенные жанровые образования, которые можно обнаружить в «предсимфонии», – поэму, притчу, фантасмагорию, сказку, проповедь, окрашивает их единой тональностью» [272] . Думается, что подлинное единство
272
Лавров А.В. Указ. соч. С. 15.
«В «предсимфонии» гораздо явственнее, чем в последующих симфониях» 1900 – 1902 годов, сказывается музыкальная первооснова. Только в ней каждый отрывок («параграф») имеет обозначение музыкального темпа, диктующее характер «музыкального» воспроизведения данного словесного потока. Впервые применен здесь Белым и самый принцип членения текста на отрывки и внутри них – на нумерованные «стихи» (своего рода музыкальные такты)...» [273] . В этих наблюдениях со многим нельзя не согласиться. Хочется только добавить, что от музыкальных темповых указаний, педантически выставленных в «предсимфонии», А. Белый отказался явно по творческим соображениям. Во-первых, такой способ «музыкообразования» в словесно-литературном тексте не был его оригинальным изобретением – он позаимствован у A.M. Добролюбова, щедро применяющего музыкальные указания в своем опыте художественного синтеза – уже разбиравшейся нами книге «Natura naturans. Natura naturata» (1895). Во-вторых, этот способ «музыкообразования» монотонен, прямолинеен и может связываться лишь с внешне-формальными пластами произведения. Позже сам А. Белый скажет о «неудачных попытках Александра Добролюбова» [274] . Вполне естественно, что, прежде чем высказать эту нелицеприятную оценку, он устранит следы аналогичных добролюбовским попыток из собственной творческой практики. Так приходится прокомментировать мнение об особой «явственности» именно этого способа выразить «музыкальную первооснову», опробованного Белым в «предсимфонии», но отброшенного потом.
273
Там же. С. 15.
274
Белый А. Луг зеленый. С. 188.
С другой стороны, нельзя согласиться с уподоблением нумерованных фрагментов (объемом от одного до нескольких предложений), на которые Белый разбил «предсимфонию» и первые две «симфонии», музыкальным тактам. Литературовед, идею которого мы обсуждаем, вероятно, допустил оговорку. Музыкальный такт можно сравнить разве лишь со стихотворной стопой, а нумерованный фрагмент А. Белого включает от одного до нескольких предложений – так что уподобить его можно не такту, а разве лишь какому-то более крупному музыкальному единству (например, музыкальной фразе).
Тем не менее мысль, что «музыкальная основа» в «предсимфонии» проступает наиболее явственно, имеет под собой почву, хотя, может быть, говоря об этом, первоочередно надо отметить не то, о чем упоминает А.В. Лавров, а нечто иное. Отметить необходимо все то же особенное обращение с языком – «комкание» фразы, оперирование не с расчлененными лексическими единицами и их значениями, а со смысловыми «сгустками», в которых отдельные слова присутствуют уже почти только графически – корни непосредственно связуются по смыслу, «слипаясь» причудливым образом. Кроме того, в «предсимфонии» огромное развитие получил словесно-образный эллиптизм. Эллипсис в литературе – пропуск образно-смыслового звена (объемом от слова или нескольких слов до фразы или даже более крупного смыслового единства), суть которого может быть восстановлена читателем по общему контексту. Прием этот хорошо известен в литературе, прежде всего входя в стилистический «актив» некоторые поэтических школ. Однако в «симфониях» он уже перестает выглядеть как прием специфически «поэтический», ибо действует в едином комплексе с уже отмечавшимися способами «музыкообразования», вместе с ними работая на «симфонические» жанровые ассоциации. Кроме того, эллиптизм в «предсимфонии» (и это, пожалуй, главное) приобретает почти беспрецедентный для прежней русской литературы системный и интенсивный характер (это «почти» необходимо всячески подчеркнуть, поскольку во второй части книги будет вводиться литературный материал из более ранней, чем серебряный век, эпохи, также демонстрирующий богатство эллиптических конструкций).
В «предсимфонии»
«Чтобы омыться водами алмазными. Звездами горячими рассыпаться.
Она уйдет от нас. Мир пролетает птицей сумеречной, жизнь пролетит тенью сумеречной.
Мир пролетит смрадом велиим.
Рассказала нам о Вечности, которую мы забываем и которая спускается к нам» (С. 420).
В «симфониях» эллиптизм также проявляет себя, если не в существенно меньшей мере, то все же не столь «запрограмированно», не столь единообразно. Здесь есть уже внутрифразовый эллипсис. Например, вот наложение отрывков двух мыслей друг на друга:
«Мы запишем вас в наше общество. Мы вас пресытим восторгами. Мы вас – сладкие у нас, сладкие полеты, идите, идите к нам!» (С. 274). В последней фразе как раз наблюдается такой эффект.
С другой стороны, эллипсисы в «симфониях» в художественных целях «разобщают» между собой целые фразы и более крупные смысловые единства, побуждая читателя к «сотворчеству», работе ассоциаций. Пример из «Возврата»:
«Старик сказал: «До свидания... Там, в пустынях, жди орла...»
Старик уходил в туман, направляя свой путь к созвездию Геркулеса. Льющаяся сырость занавесила его.
Одинокий грот, точно разинутая пасть, зиял из туманной мглы, а над гротом торчали каменные глыбы с бледно-мраморными жилками.
Вдали их каменных грудей мчались туманные отрывки, облизывая эти груди, цепляясь за них. <...>
Толстый краб приполз к ребенку и сжал его в своих сухих, кожистых объятиях, словно прощаясь с ним навеки.
И потом вновь ушел в глубину.
Вдали показался парус и вновь скрылся из виду.
А старика не было с ним... (С. 210 – 211).
Пустыни – орел – старик – грот – краб – парус и т.д. – такова широта разброса ассоциаций Белого. Их разъяснения, мотивировка, вообще смысловые переходы эллиптированы. Все это восстановимо лишь путем встречной работы читателя, читательского «сотворчества».
Суммируя проделанные наблюдения над путями синтеза поэзии и музыки в данном цикле Белого, можно заключить, что эффекта «музыкального симфонизма» А. Белый стремится достичь, действуя просто средствами словесно-литературного ряда, подвергнутыми, однако, своеобразной адаптации, переработке. Коротко говоря, он всякий раз пытается превратить их в некий словесно-литературный аналог соответствующих чисто музыкальных средств. Тем самым создать какой-либо «словесной музыки» А. Белому, разумеется, не удалось. Но создать ее литературное образное подобие, обрисовать литературный образ музыкальных образов, образ музыкального смыслового движения он в своих «симфониях» до известной степени сумел. «Симфонии» Белого. – как бы вольный перевод с «языка» музыки на «язык» художественно-литературной изобразительности. При этом в ряду прочих использованных приемов особое значение принадлежит тому «изображению» вокальной музыки (романсов, церковных песнопений), которое столь интенсивно и системно представлено в «симфониях» – особенно в «Московской симфонии» и «Кубке метелей». Не случайно А. Белый утверждал: «Песня – мост между поэзией и музыкой. Из песни выросла и поэзия и музыка» [275] . (Ср. с этим, между прочим, защиту А.М. Добролюбовым «только музыки и песни» в уже приводившемся выше «Письме в редакцию «Весов» «Против искусства и науки»).
275
Белый А. Символизм. С. 154.
Как справедливо заключают исследователи Белого, в «симфониях» ощутима общая «музыкальная» тональность. Конкретно она воплощена, по нашему мнению, основанному на анализе приведенного материала, в пронизывающем каждую «Симфонию» образе музыки как определенного принципа семантического развертывания, принципа смыслопередачи, музыки как типа художественно-смысловой стихии. Создание образа другого искусства средствами своего искусства удачно осуществлено в анализируемом цикле А. Белого. Образовать литературными средствами аналоги музыкальных элементов в целях художественного синтеза значит именно создать художественный образ музыки.
Полезно сопоставить с «симфониями» А. Белого и с тем, как реально проявило себя в них музыкальное начало, поэму П. Флоренского «Эсхатологическая мозаика», недавно опубликованную [276] . Авторы примечаний к этой публикации пишут: «Поэма принадлежит к жанру симфоний», – говоря также, что это «особый жанр в поэзии Андрея Белого, творцом которого он является», и указывая, что «Поэма «Эсхатологическая мозаика» задумана была Флоренским как словесное выражение тех мистических переживаний, которые тесным образом связаны с темами, обсуждавшимися в переписке с Андреем Белым» [277] .
276
См.: Контекст. 1991. М., 1991. С. 68-91.
277
См.: Там же. С. 91.