Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие
Шрифт:
В «Кубке метелей» обсуждаемая роль вокальных мелодий вообще заметно повышена – они звучат несравненно чаще. По воле Белого они даже «врастают» одна в другую:
«Громыхала пролетка: «Рос-рос-рос... ста-рое... все то же...».
Прошлось в ветре: «Нет у меня старого тел-ла-заа-рее-нные... оо-сее-ни поо-зднеи цве-тыыы», – лилось из дома рыдающее пение» (С. 365) – здесь неоднократно звучащие в «Кубке метелей» «Ночи безумные...» (на стихи Апухтина) наложены на другой романс.
Ближе к финалу в окрашенной иронией сцене фантастической церковной службы игуменья и «отроковицы сладчайшие» поют своеобразную «литургическую» переработку все того же «Сомнения» Глинки (на стихи Н. Кукольника) – роль которого в смысловой структуре данной симфонии исключительно велика (о чем косвенно свидетельствует хотя бы то, что вся третья часть «Кубка метелей» носит название «Волнения страсти»):
« –Кроме этого – заметно преобладающего над другими – «музыкообразующего» приема и других вышеназванных находок А. Белого, в текстах «симфоний» можно отметить и некоторые иные значимые для интересующего нас аспекта особенности. Не случайно в «московской симфонии» играется «Патетическая соната» Бетховена, а Павел Мусатов наигрывает на гитаре «Персидский марш». Неоднократно упоминаемый здесь вальс «снежных хлопьев», который «разыгрывали где-то вдали» (С. 132), относится сюда же.
Особую проблему составляют попытки А. Белого «по-музыкальному» (а не «по-литературному») обращаться с самим первоэлементом поэзии – словом и с поэтической фразой. Разумеется, «музыкальными», строго говоря, можно признать лишь сами цель, направление, пафос таких попыток. Реализацию же их (в плане «музыкальности») приходится оценивать сдержанно. Какой-либо экзотической резкой трансформации языка (подобной тому, что будут через несколько лет «позволять себе» футуристы) в «Симфониях», как и вообще у Белого, все же не усматривается. Тем не менее своеобразие имеет место, и в нем обнаруживается своя интересная система. Так (в особенности – в четвертой симфонии), А. Белый регулярно снимает неорганичным для русской речи образом подлежащие – обычно личные местоимения 3-го лица (он, она, оно, они). В результате получаются такие, например, конструкции:
«Руками в стрекотавших браслетах, цветущих золотом у его глаз, томительно охватила его голову, быстро, властно, настойчиво, и щеки ее озарились розовым бархатом.
Устами, опушенными золотом, цветком нарцисса, белевшим в муаровых отворотах сюртука, прижался – и руками в стрекотавших браслетах томительно охватила его, быстро, властно, настойчиво, лишь щеки его озарились страстным бархатом» (С. 353).
Здесь обращает на себя внимание и характерный повтор, подобный песенно-вокальному рефрену. Другие примеры снятия местоименного подлежащего:
«Там, где стояла, склонилась пернатым клобуком...
Дал, кряхтя, золотого вина, дал – пролитого в кружку.
Потом его разводил водой...» (С. 387).
«Протянул руку. Разрезал золотую зеркальность заката белыми клочьями ризы.
Поднес к устам ее образок – кусок золота» (С. 388).
В других случаях А. Белый играет союзами, употребляя их явно неграмматически, по-своему, – то есть опять видоизменяя словесно-языковое выражение в соответствии со внеязыковой целью, направляющей его как автора (целью приблизиться к выражению звуко-музыкальному.
«Поэт писал стихотворение о любви, НО затруднялся в выборе рифм, НО посадил чернильную кляксу, НО, обратив очи к окну, испугался небесной скуки» (С. 90).
Кроме первого, все «но» как бы «не на месте», а в результате начинает выглядеть семантически неясным и первое «но». К этому же кругу явлений можно отнести странные инверсии, изобилующие в «симфониях». Эти нарушения словопорядка соблазнительно связать с тяготением А. Белого к ритмизации текста. Стиховеды нередко увлекаются указаниями на то, что в «симфониях» и «Петербурге» разбросаны то тут, то там обрывки силлабо-тонических метров, а кое-где имеются и рифмы. Не возражая в принципе против этого, отметим, что, к сожалению, среди инверсий в «симфониях» несомненно попадаются такие, какие не только не вносят метроподобной ритмической упорядоченности, но даже явно разрушают ту метричность, которая имела бы место, если бы автор избрал прямой порядок слов. Следовательно, такие нарушения словопорядка не связаны с тяготением к
«Пленник бешеной чародея силой умервщлял» (С. 377) – то есть «пленник чародея умервщлял бешеной силой». При прямом порядке три первых слова как раз давали бы интересующий стиховедов метр – гладкий хорей (Пленник чародея умервщлял»), который инверсия лишь именно разрушила. А если уж автор хотел бы создать метрическую упорядоченность, то ему надо было бы провести минимальное изменение словопорядка (но по иной линии, чем в тексте «симфонии»), и это сделало бы хореическим весь фрагмент: «Пленник чародея умервщлял/ силой бешеной» (сочетание пятистопной и двустопной хореических строк). Профессиональный поэт А. Белый, конечно, не затруднился бы все это сделать, если бы его целью и в самом деле было приближение текста «симфонии» к стихотворному строю. Но, очевидно, такой цели в данном случае Белый вовсе не преследовал.
«Лучезарная жена, ее лазурь, к иерею протянутые ее длани, когда из старинной темницы восходили, затерзали издыхавшую гадину» (С. 381). Комментарий к этому инверсированному фрагменту приходится дать аналогичный. Здесь не может быть речи о преднамеренном введении (путем игры словопорядком) метрического начала. Сказанное ни в коем случае не означает отрицания нами того факта, что в «симфониях» нередки метрически упорядоченные фрагменты (порой даже снабженные рифмой и записываемые в столбик. Это, безусловно, реальная черта «симфоний», требующая специального изучения стиховедческими средствами. Наши наблюдения, однако, заставляют видеть в этом частности, пусть и немалочисленные, не позволяя сделать вывод о том, что построение «симфоний» как целого по стихоподобному принципу было какой-либо четкой, намеренной задачей для Белого. Намерение его состояло, очевидно, в ином, и само жанровое название («симфонии») ясно указывает, в чем именно, – в построении произведений данного цикла по принципу музыкального смыслового развертывания.
«...С языками, точно черных огней, лизавшего крест мантийного шелка, словно омываемого ветром...» (С. 399), – то есть «лизавшего крест мантийного шелка, овеваемого ветром, точно языками черных огней». Здесь помимо инверсий синтаксически избыточны предлог «с» и одно из слов-синонимов (либо «точно», либо «словно»). Однако поэту нужны и инверсии (опять не имеющие отношения ни к стиху, ни к метру), и эти «излишние», казалось бы, элементы.
Обращает на себя внимание и характер тех словесно-образных конструкций (функционально аналогичных тропам), с которыми столь щедро экспериментирует Белый в «симфониях». Им свойствен своеобразный «ирреалистический» метафоризм, либо не рассчитанный на зримо-предметную конкретную расшифровку, либо картинный, но создающий картины буйно фантастические, алогичные и как бы не умещающиеся в привычных трех измерениях. Такого рода метафор уже немало встретилось в приводившихся фрагментах. Ср. также:
«Сквозные жемчужные лебеди понеслись в серебре» (С. 351); «пурпурный визг алого шелка» (С. 353); «Трясущееся пятно в ореоле седин петуху протянуло записку» (С. 358); «В блеске игуменья – тень безысходно под облаком запрокинулась любоваться пролетом пустой истомы» (С. 370); «Синяя струйка словно роптала у ног, то темнея, то золотея» (С. 373); «Над ним взмылись легкосвистные стены, но кто-то их оборвал» (С. 386).
Мы не ставим своей задачей специальный анализ тропов и фигур в «симфониях», который мог бы составить тему отдельного исследования. Но и уже приведенное обнаруживает ту же общую тенденцию, которая прослеживается и в фактах неупотребления Белым в определенных случаях подлежащих, неграмматического применения союзов, экзотических инверсий и т.п. Это тенденция к размыванию границ между словами как основными языковыми единицами, к размыванию четких и обособленных друг от друга, как это необходимо в обычной речи, значений отдельных слов – так что фраза в «симфониях» иногда уподобляется смысловому «комку», в котором значения составляющих единиц-слов находятся уже в полуперемешанном или полусплавленном состоянии, «слипшись» друг с другом, частично влившись друг в друга. Именно такие смысловые сгустки с неопределенными контурами, а не значения отдельных слов (или даже грамматических словосочетаний) активизированы в художественном содержании «симфоний». (В особенности сказанное относится к четвертой «симфонии», во вводной заметке к которой сам Белый указывал, как мы помним, что «конструкция фраз и образов» здесь «предопределена» темой в музыкальном смысле этого термина и подчинена потребностям развития музыкальной темы.)