Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие
Шрифт:
В данной части мы обращаемся к рассмотрению проявлений художественного синтеза в творчестве писателей, программно не разделявших того, что А.Ф. Лосев назвал «идеологическими особенностями» символизма, – то есть писателей, ориентировавшихся на традиции русской классической литературы XIX века. Такой синтез не предполагает постановки мистических «сверхзадач» и ориентирован именно на обогащение палитры изобразительных средств художника, представляя собой факт литературной стилистики. В то же время он возник на фоне символистских исканий, как реакция на них, и в этом смысле неразрывно с ними связан.
Вполне естественно, что наиболее органичны процессы взаимообмена и слияния, протекающие между прозой и поэзией, – то есть внутрилитературный синтез. Вряд ли точно было бы сказать, что синтез прозы и поэзии приводит к размыванию грани между этими двумя «крылами» литературы. Эта грань никогда не бывает абсолютной, и она подвижна во всякий литературный период. Но в серебряный век произошло не просто взаимное проникновение «пограничных» для прозы и поэзии явлений. В интересующую нас эпоху наблюдается нечто иное и более сложное: проза стремится распознать
Конкретно говоря, такая «прививка» состоит в том, что проза разрабатывает внутри себя тот или иной функциональный аналог чего-то, стилистически результативно действующего в поэзии, а поэзия поступает тем же образом в отношении прозы. Они взаимообогащаются, «учатся» друг у друга, пересоздавая (каждая – присущими именно ей средствами) на своей «территории» те или иные приемы и средства.
Явление это, конечно, не следует понимать слишком узко. Внутрилитературный синтез затрагивает не только зримые особенности внешней формы. Разумеется, формальные контакты прозы и поэзии входят в сферу синтеза. Например, проза как тип художественной формы в серебряный век «осваивает» некоторые системообразующие особенности стиха как типа художественной формы – внедряя в себя рифму, чтобы превратиться уже в так называемую «рифмованную прозу», или привнося метрическое начало, чтобы сделаться «ритмической прозой» (весьма значимые образцы которой дают, например, А. Белый в «Петербурге» и А. Ремизов и в своих миниатюрах и в больших произведениях). Противоположным образом в поэзии являются такие «прозаизованные» формы, как «стихотворение в прозе», версэ и в особенности столь бурно проявивший себя в серебряный век верлибр или «свободный стих», которым писали А. Блок и М. Кузиин, М. Волошин и В. Хлебников, Н. Клюев и С. Есенин [287] .
287
О верлибре см. подроби.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности.
Но помимо стиха и прозы как типов внешней формы существует антиномия поэзии и прозы – двух различных семантических стихий, различных способов смыслопередачи.
В этом, собственно семантическом, плане синтез также возможен: «Поэт может... если мощь его гения позволяет, создать подлинно поэтические произведение в прозаической оболочке» [288] . Или, как говорил другой мыслитель, «поэтическое мышление может обходиться без размера и проч., как, наоборот, прозаическое может быть искусственно, хотя и не без вреда, облечено в стихотворную форму» [289] . Эти высказывания В. Гумбольдта и А.А. Потебни напоминают о том, что «поэтическое» и «стихотворное» не синонимы, и о том, что обозначаемые ими явления могут реально возникать в художественной литературе не только вместе, но и порознь. Возможна поэзия без стиха, поэзия в прозаической оболочке.
288
Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. – М., 1984. С. 186.
289
Потебня А.А. Из записок по теории словесности. – Харьков, 1905. С. 97.
В первой части уже напоминалось, например, что «поэтом в прозе» современники назвали в серебряный век Б. Зайцева, писавшего произведения, внешне оформленные как короткие рассказы, а отнюдь не как стихи (даже не как верлибр и не как «стихотворения в прозе» тургеневского типа). Правомерность такой характеристики несомненна. Было бы чересчур просто и даже неверно сводить синтез прозы и поэзии к взаимному «переодеванию» – к контактам в сфере внешней формы, перемене оболочек, полной или частичной. Поэзия и проза в литературе конца XIX – начала XX веков заимствуют друг у друга, переиначивают по-своему, в соответствии со своими специфическими художественными задачами, не только те или иные формальные особенности, но и то, что следовало бы назвать принципами развертывания содержания, принципами смыслопередачи. Это последнее явление затруднительно охарактеризовать каким-либо коротким определением. Однако на протяжении столетий именно так разграничивала прозу и поэзию риторика, учившая, что это два различных способа «связи мыслей», «соединения идей». Философия художественного творчества понимала их различие так же – Гегель писал о стихотворных произведениях Вергилия и Горация: «Мы распознаем у них прозаическое содержание, только облеченное внешними украшениями» (то есть стихотворным размером, звукописью и т.п. – И.М.) [290] . Как напоминает В.В. Виноградов, «в определении взаимоотношений «поэзии» и «прозы» в русской литературе еще с XVIII в. наметилось два направления: одно, утвержденное авторитетом Ломоносова, обосновывало разницу между поэзией и прозой на внешних формах стиха; другое «искало внутренней дифференциации» [291] . Один из русских представителей этого другого, современник Ломоносова, писал: «Поэзия есть внутреннее... а стих токмо наружное. Можно творить, вымышлять и подражать прозою; и можно... стихами. Первое сделал Иоанн Барклай в своей «Аргениде», и Фенелон в «Телемаке»; а другое Лукан в описании Фарсалическия брани: посему, первые
290
Гегель Г. Эстетика: В 4 т. Т. 3. – М., 1971. С. 393.
291
Виноградов В.В. Избранные труды. – М., 1980. С. 104.
292
Тредиаковский В.К. Мнение о начале поэзии и стихов вообще // Сочинения Тредьяковского. – СПб., 1849. Т. 1. С. 182 – 196.
293
Тредиаковский В.К. Указ. соч. С. 187, 196.
Именно поэтические принципы развертывания содержания обнаруживаются в результате анализа у таких писателей серебряного века, после революции оказавшихся в эмиграции, как уже названный Б. Зайцев и И. Шмелев, которые не писали верлибром и не сочиняли стихов тех или иных модификаций вообще, продолжая и развивая в своем творчестве традиции русской реалистической прозы, а не какие-либо непрозаические традиции. Поэтическое в прозе (в указанном смысле) проявляется и у других крупнейших писателей интересующего нас периода: Л. Андреева, А. Ремизова, Ив. Бунина (имеются в виду не бунинские стихи, а опять-таки нечто «внутреннее» в нестихотворных художественных произведениях Бунина).
Постановка темы «поэтическое в прозе» лишь a priori может показаться парадоксом. Она имеет свою традицию в филологии. А проза серебряного века дает для ее постановки богатый материал. В первой части выпукло обозначилась важная роль в художественном синтезе творческой стилизации. Но если писателям серебряного века удавалось, например, стилизовать литературу «под музыку», то стилизовать прозу «под поэзию» явно несравненно проще – это явления одного искусства: словесного.
В одном из своих литературно-художественных произведений («Подмастерье») М. Волошин пишет о внутрилитературном синтезе:
Нет грани меж прозой и стихом:
Речение,В котором все слова притерты,Пригнаны и сплавлены,Умом и терпугом, паялом и терпеньем,Становится лирической строфой, —Будь то страницаТацита,Иль медный текст закона.Иначе говоря, благодаря особенностям связи мыслей, «подаче» их читателю, то есть передаче содержания (эти способы кратко охарактеризованы: «...Слова притерты, пригнаны и сплавлены»), даже тацитовские «Анналы», по Волошину, можно считать поэзией. Даже «медный текст закона», выписанный определенным образом, может под рукой автора с художественным даром получить поэтические качества. Пусть это Волошинское преувеличение, но для «возжаждавшего синтеза» серебряного века такие идеи характерны.
Обратим внимание, что Волошин не упоминает ни рифмы, ни звукописи, ни стихотворного размера – упирая лишь на особые способы выражения мыслей, особое словосоединение. Потому ясно, что «стих» говорится им в смысле «поэзия» (а не «стихотворная конструкция»). Интересно и то, что цитируемое его произведение написано верлибром, то есть в нем самом от стиха как конструкции не осталось практически ничего, кроме записи «в столбик» – что не мешает «Подмастерью» быть произведением поэтическим. Кроме «притертости» и «сплавленности» речевых средств, как необходимого условия зарождения поэзии, поэтической связи мыслей, М. Волошин называет в «Подмастерье» несколькими строками выше и другие:
Стих создают – безвыходность, необходимость, сжатость,Сосредоточенность...Это все тоже не формально-конструктивные, а семантические условия – то есть сказанное относится не к стихам как таковым, а к поэзии. Стихотворная форма как таковая (размер, рифмовка и пр.) среди этих непременных условий Волошиным даже не упомянута.
Нельзя не заметить, что по сей день ощутима диспропорция во внимании исследователей литературы серебряного века к формальным контактам по линии «стиховая конструкция – прозаическая форма» и к семантическому синтезу по линии «поэзия – проза». Конечно, наблюдения над формой отличаются удобной для исследователя наглядностью, они легко могут быть сопровождены различными подсчетами, легко поддаются схематизации. Но они касаются лишь одной из сторон двуединой проблемы. Их абсолютизация неизбежно влечет за собой искаженные выводы об общей картине изучаемого. Например, в одной из недавних работ обсуждаемая проблема взаимодействия между обоими «крылами» литературы сведена именно к внешней форме и рассматривается в рамках тем «Элементы стиха в структуре прозы» и «Прозаизация стиха» [294] . Даже «симфонии» А. Белого, на присутствие в которых музыкального начала указывает само данное автором их жанровое наименование, трактуются как «проза поэта» и проза с «элементами стиха». О синтезе искусств и не упоминается (что по меньшей мере странно). Между тем художественный синтез никак не сводим к «монтажу стиха и прозы» и «различным вариантам» этого «монтажа».
294
Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. – Воронеж, 1991. С. 23-78, 79-121.