Русский романтизм
Шрифт:
лера"—(227 ст.). чего, как увидим из дальнейшего, сказать нельзя.
„разговоров в толпе", „слухов", то есть вторичная концен-
трация враждебных сил — и поэтому это место вырастает
почти до в т о р о г о к у л ь м и н а ц и о н н о г о пункта
драмы.
Сцены поворота считаются самой трудной частью драмы,
в которой и должна обнаружиться сила поэта. „Здесь тре-
буется энергический подъем, усиление сценических эффектов,
так как зритель успел к этому времени удовлетворить жажду
впечатления. Борьба героя возрастает—нужны только важные
черты, число действующих лиц должно быть как можно
меньше, и они должны быть замкнуты в крупных сценах" 1).
Все эти . принципы постройки соблюдены поэтом: „поворот"
действия отличается, как мы видели, чрезвычайной напряжен-
ностью — „Spannung'oм".
Т р а г и ч е с к и й момент — отравление Нины отделен
от 2-го кульминационного пункта драмы—ее пением, которое
усиливает трагичность происходящего.
К а т а с т р о ф а , благодаря прибавлению IV акта, склады-
вается из 2-х частей. 1) Логически вытекающая из предыдущего
неизбежная—смерть Нины, перед которой происходит полное
раскрытие характера Арбенина, подчеркивающее эту неизбеж-
ность; 2) разоблачение тайны браслета, для чего достаточно было
бы одного князя с письмом, но, так как сюда присоединился
мотив обличения (благодаря цензурным требованиям), то яви-
лась эпизодическая история Неизвестного, совершенно не нуж-
ная для основной магистрали действия. Эта фигура обрамила
таинственным колоритом всю драму, выступив в ней в роли
карающей судьбы: в завязке—предсказывая несчастье Арбе*-
нину, в развязке — его обличая, а в трагический момент отравле-
ния, Подтверждая фатальность происходящего. Таким обра-
зом, все это явилось следствием прибавления IV акта, и про-
диктовано необходимостью связать его с целой драмой.
Связь эта вообще чрезвычайно слабая. Сомнение, мелькнув-
шее у Арбенина в конце III действия, (которое, очевидно,
также вставлено во 2-ой редакции), неожиданно выростает
в IV—в целую душевную драму. Обилие эпизодических лиц
и явлений (Казарин, родственники, доктор) с ненужными для
действия разговорами, статика вместо динамики резко отли-
чают его постройку от трех основных актов первой ре-
дакции.
Исключительная динамичность композиции „Маскарада"
является большим завоеванием в драматургической технике
Лермонтова, так как его первые опыты лишены ее совер-
шенно.
1) Фрейтаг, гл. II.
Если в „Маскараде" зритель безпрестаино переходит
от одного напряжения к другому, и нервная, изломанная в бы-
стрых подъемах и падениях линия является характерной схемой
его действия, соответствуя вполне общему замыслу, колориту
и характеру героя, то в юношеских драмах, наоборот, преобла-
дает статика, действующие лица без конца разговаривают,
п о в е с т в у я о событиях, а наиболее трагические места иногда
намеренно удалены за кулисы (например, сцена самоубийства
Владимира в „Странном человеке"). Таким „вестником"
постоянно является Моисей в „Испанцах" или эпизодические
лица: слуги, гости в „Стр. ч." и т. д.
Также с т а т и ч е с к и строится завязка: Соррини в „Испан-
цах" (1830 г.) в длинном монологе излагает свой замысел —
похитить Эмилию (д. II, сц. 1); в „Menschen und Leidenschaften"
(1830 г.) о заговоре Марфы Ивановны читатель узнает
из ее разговора с Дарьей только в IV акте. В „Странном
человеке" (1831 г.) завязкой драмы является монолог княжны
(II сц.).
Точно также е д и н с т в о действия „Маскарада", (которое,
как мы видели, разворачивается в двух плоскостях так, что
каждое движение во 2-й необходимо для мотивировки в 1-ой)—
большое достижение Лермонтова, так как характерной осо-
бенностью его юношеских драм является п а р а л л е л ь н о с ть
д е й с т в и й , и обилие эпизодов, не связанных с основной
магистралью. В „Испанцах", например, кроме основного сю-
жета: борьбы Соррини и Фернандо за Эмилию, имеется еще
другой — раскрытие тайны рождения героя, данный совсем
не драматически: дон-Альварец р а с с к а з ы в а е т Фернандо
о том, как он был найден (д. I, сц. 1), Сарра р а с с к а з ы -
в а е т Ноэми о пропаже ее брата (д. И, сц. 2), Моисей откры-
вает тайну сперва Ноэми, а затем самому Фернандо, что,
однако, не оказывает никакого влияния на развитие основного
действия. Имеется еще побочный эпизод — любовь Ноэми
к Фернандо, которому отведено много места (в сц. 2-й II д.,
в III д. 2 сц. 2 и 3 сц. в V д.), также не связанный совершенно
с основным замыслом. В „М. und L" даны два параллельных
сюжета: 1) семейная драма Юрия и 2) его любовь к кузине.
Объединяются они только единством героя, но вот яркий при-
мер того, что это не создает единства действия. Мы имеем