Русский романтизм

Коллектив авторов

Так, руки у Наденьки в повести Кукольника так малы, что

перчатка ее „в своем роде колибри" (т. I, стр. 261).

У одной из героинь Сенковского „ножки меньше двух поло-

1361

винок ореха" (Сенковский, стр. 16), у героини Лажечникова—

„гомеопатическая ножка" („Ледяной дом", стр. 50). У Свельды

в „Кощее Бессмертном" Вельтмана „ноги — малютки" (ч, I,

стр. 25),

а в его же рассказе „Эротида" у героини ножка,

которую „нельзя было назвать ногой, потому что и на четыр-

надцатом году, укладывая ее в башмачек, как в колыбельку,

можно было припевать: „Баю-баюшки-баю, баю крошечку

мою". У китаянки, обрисованной Сенковским, весь ротик

„величиной менее почти незримого цветка гелиотропа", зубы ее

„казались то зернышками града, то зернышками риса",

„губки ее тонки, как пурпуровый луч вечерний", а стан „то-

нее шелковой нитки" (Сенковский, „Совершеннейшая из всех

женщин", стр. 16). У героини Марлинского стан, „который

можно было два раза обвить руками" (Месть", стр. 69 — 70.

Наряду с литотесом встречаем в женском портрете ряд

гипербол, — так, дуги бровей героини из повести „Совершен-

нейшая из всех женщин" Сенковского напоминают „очерк

отдаленных холмов, рисующийся в весеннем воздухе", (т. 5,

стр. 16). Грудь Жанны в одной из повестей Марлинского

„два полушара" (т. I, ч. III, стр. 25), „два снёжных холма"

(стр. 26). Вельтману в „Страннике" вздымающаяся грудь кра-

савицы напоминает волны, одетые пеной (стр. 79). Волосы,

обвивающие красавицу, создают представление о каскаде

(„кудри — шелковый каскад", Бенедиктов, ч. I, стр. 14), о бле-

стящем потоке, о струящейся лаве или даже о водопаде Иматре

(Сенковскй, „Турецкая цыганка" стр. 201), о россыпи златой

(Бенедиктов, ч. I, стр. 15). У героини Кукольника в повести

„Заклад" „глазки, губки, или лучше сказать — глаза, губы,

как у Семирамиды, потому что Семирамида, по всем веро-

ятиям, была целой головой выше всех женщин и двумя

вершками пространнее в объеме" (стр. 258).

В своем стремлении к гиперболизму писатели делают

сравнения как можно более туманными и отдаленными. Так,

Вельтман ресницы Эротиды уподобляет „тем, которые Фир-

довсий сравнил с копьем героя Хива в битве Пешена" („Эро-

тида"). Марлинский сравнивает грудь красавицы с волной

перекатной, которая „падает, возникает, прыщет вешнею све-

жестью, и манит каждого, как Гетева рыболова, утонуть в за-

ветном своем ложе". („Месть", ч. XII, стр. 69—70). Нередки

сравнения о т в л е ч е н н ы е , напр., о взгляде героини автор

говорит, что он „долог, как постоянство" (Гоголь, „Тарас

Бульба"), а о цвете лица, что он поэтичен, как „элегия

19 века" (Кукольник, „Надинька", стр. 261), об Адели из по-

вести Погодина, что она „казалась салкою элегиею" (Адель,

стр. 203), о красоте и живости описываемой красавицы, что она,

как воображение пламенного, влюбленного Анакреона" (Вельт-

I ll

ман, „Странник", стр. 95), о женщине, что она прелестна, как

мечта" (Марлинский, т. 3, ч. IX, стр. 38) и „прекрасна, как

мифологическая любовь" (Ган, стр. 481 — 482), о героине, что

она „чище доброго дела", что она что то живое, как сама

жизнь", „лучше, чем ум" (Гоголь, „Мертвые души").

Стиль женского портрета 30-х годов — живописно-пате-

тический. Писатели заботятся о том, чтобы дать читателю

представление о красках внешности героини, подчеркивают

освещение, выписывают красочный фон. Патетизм портрета

в восторженном отношении к красавице автора и героев,

выражающиеся в восклицаниях и в гиперболизме.

Живописно-патетический стиль женского портрета не инди^

видуальный стиль русских писателей 30-х годов. Он чрезвы-

чайно близок манере описания женской внешности в начале

XIX в. на Западе, особенно во Франции, где все отмеченные

нами стилистические приемы русского женского портрета

налицо.

Здесь встречаем мы женщину небесно-бесплотную, —