Русский романтизм
Шрифт:
не душевными очами, которого взгляд соучастия дает крылья,
чтобы лететь на небо христианское". Сидящая за фортепиано
Антонина в „Падающей звезде" Жуковой вызывает у героя
повести замечание: „казалось, что передо мною была сама
святая Цецилия, та, которую в картине Д о л ь ч и полюбило
сердце мое" (ч. II, стр. 67). Здесь уже не только ссылка на
общий тип женской красоты, изображаемый данным художни-
ком, а указание на определенную картину.
Иногда красавица лучше всего, созданного искусством.
Героиня „Двойника" Погорельского так прекрасна, что ;,ни
гений Р а ф а э л я , ни пламенная кисть Корреджия, живо-
писца грации, ни вдохновенный резец неизвестного ваятеля
Медицейской Венеры, никогда не производили такого лица,
такого стана, такого собрания прелестей неизъяснимых"
(стр.91). Анна из „Идеальной красавицы" Сенковского „затме-
вала собою самые блистательные создания воображения вели-
ких живописцев (стр. 5). В горе, лежа на отоманке в слезах,
„при классической, истинно-художественной красоте всех черт
и форм, она действительно походила на Праксителеву статую
прорицающей Кассандры", если только, добавляет Сенковский,
„искусство может состязаться с природой в осуществлении ти-
пов совершества". Такой вопрос у писателей 30-х годов воз-
никает редко: обычно сравнение с живописным или скульптур-
ным произведением является выражением высшего восторга
перед красавицей.
Но и этого мало. Описывая своих красавиц, писатели
30-х годов охотно останавливаются на моментах, когда их
героини могли бы явиться моделью для художников и скульп-
торов. Так, Жукова, изображая гордую и прекрасную жен-
щину с могущественной волей, пылкими, искрящимися глазами,
и ярким румянцем, говорит, что художник, взяв ее моделью
для своей картины, „изобразил бы ее жрицею Друидов, на вер-
шине скалы, со взором, устремленным в беспредельную даль,
внимающую шопоту листьев священного дуба или гордою
Амазонкой, какою казалась она теперь на прекрасном коне,
который горячился, сгибая крутую шею и как будто против
воли повиновался сильной руке, им правившей" (Жукова, „Са-
мопожертвование", стр. 149), а художник, в „Риме" Гоголя,
глядя на Аннунциату, думал: „то-то была бы чудная модель
для Дианы, гордой Юноны, соблазнительной грации..." (т. II,
стр. 130 — 131).
1 3 6 1
Из художников писатели 30-х годов упоминают чаще
всего итальянских мастеров — Рафаэля, Корреджио, Мурильо,
Дольчи, которые обычно названы в описаниях, когда писа-
тели рисуют бесплотных красавиц, в платьях, обволакивающих
их как туман, как облачко, как пена, с святым, ангельским вдохно-
венным выражением лица.
Когда личико героини отличается изяществом и плени-
тельностью, то появляется сравнение с очаровательными голов-
ками Греза; когда же черты и формы женщины классически
прекрасны, а рост и сложение ее отличаются исключительной
грацией, она уподобляется произведениям Кановы, Торвальд-
сена, Тенерани, Праксителя.
При изображении женской внешности—стремление к живо-
писности является наиболее характерной чертой стиля. Дру-
гое существенное свойство женского портрета эпохи 30-х
годов—его н а п р я ж е н н ы й патетизм, проявляющийся в бес-
предельном выражении энтузиазма по поводу красоты, в вос-
торженных восклицаниях, которыми авторы пересыпают свои
описания, в нанизывании эпитетов, в чрезвычайном гипербо-
лизме, которыми они стараются подчеркнуть, что описываемая
красавица, небывалая, изумительная, превосходит всех кра-
савиц.
Эмоции свои при описании героини писатель передает
восклицаниями: „Как прелестно, как выразительно было
лицо ее, обращенное к небу..!" (Марлинский, „Красное покры-