Русский романтизм
Шрифт:
„О, небо, как закруглены были ее руки у локтя!" „Ах, как
все это было красиво!" (стр. 25) 3). Красавица у Готье в его
новелле „Золотая цепь "восхитительнее, чем прекрасная Елена,
Hugo, „Hans d'Islande", Charpentier, Paris.
2) M u s s e t , „Nouvelles" Charpentier, 1883.
3) V i g n y , „Stello", Larousse, Paris.
1361
лучше, чем греческие богини, ноги ее совершеннее ног всех
смертных женщин, руки ее красивее прославленных рук
Авроры. Прелесть ее может передать лишь резец Клеомена
или кисть Апеллеса.
Даже из небольшого количества приведенных примеров
уже ясно, что французский женский портрет, будучи живо-
писно-патетическим, в пределах этой манеры дал все сти-
листические приемы в гораздо более сгущенном виде по сравне-
нию с женским портретом в русской литературе.
Французский женский портрет отличается от русского*
кроме красочной гипертрофии, исключительной детализацией,
совсем не свойственной русскому портрету. У французов
каждая черточка внешности, независимо от того, будет ли это
рука, нога, нос, глаза, цвет лица—имеет как бы свой отдель-
ный портрет.
Вот как, например, говорит о ноге героини одной из своих
новелл Т. Готье: „Нога Нисии была исключительно совер-
шенна даже для Греции и древней Азии. Большой палец, слегка
отодвинутый, как у птицы, другие пальцы немного удлинен-
ные, расположенные очаровательно симметрично, почти хоро-
шей формы и блестящие, как агат, щиколка тонкая и гибкая,
пятка слегка розовая"—„верхняя часть ноги при свете лампы
имела блики полированного мрамора" („Кандавл", 398).
Детализация портрета дошла до высшего предела у Баль-
зака, соединившего в своем женском портрете старую живо-
писную манеру с формой психологизированного портрета.
Русский портрет имеет точки соприкосновения не только
с французскими, но и с Байроническими портретами (антитеза
двух женщин—светлой и темной, ангела и демона) и с немец-
ким, который в общих очертаниях вполне совпадает с русским,
но есть и существенные детали различия. Здесь опять высту-
пает умеренность русского портрета. В русской литературе сгла-
живаются все те оттенки, которые имеются в портрете женщины-
небожительницы. Русская почти не знает изображения женщины
в виде святой, не пользуется и солнечной цветовой символикой,,
в результате чего в немецкой литературе создается фантастиче-
ский портрет. В „Элексирах сатаны" Гофмана Аврелия—с чер-
тами св. Розалии. Вообще, как замечено исследователями, жен-
щина в образе св. Цецилии появляется у романтиков не раз *)•
У Гофмана, у Новалиса часто встречаем мы фантастический
портрет, построенный на мотиве превращения цветка в жен-
щину (голубой цветок, превращающийся в женщину в „Ген-
Жирмунский, В. М„ „Религиозное отречение в истории нем-
романтизма", 1919, стр. 74.
1361
рихе фон Офтердингене"), змейки — в женщину (в „Золотом
Горшке" Гофмана) и др.
Итак, живописно-патетический женский портрет, царящий
в русской литературе 30 годов XIX в., свойствен вообще евро-
пейскому романтизму. Но есть и отличительные свои черты
у русского романтического женского портрета—его сравнитель-
ная умеренность в красках и патетике, отсутствие детализа-
ции, характерной для французской литературы и обычное игно-
рирование фантастики и символики немецкого романтического
портрета.
M . О. Г АБЕЛЬ
„ТРИ ВСТРЕЧИ" ТУРГЕНЕВА и РУССКАЯ ПОВЕСТЬ
30 — 40 ГОДОВ XIX ВЕКА
Прежде чем устанавливать законы поэтического творче-
ства писателя, прежде чем строить систему его поэтики, нужна
работа над элементами его стиля и над отдельными его про-