Шекспир и история

Барг Михаил Абрамович

Словом, и для историков-гуманистов XVI в., и для Драматургов того времени, обращавшихся к «историче­ским» сюжетам, история приобретала смысл только как Драма, поскольку лишь события, рассматриваемые как единство духовного и физического действия, делали для них мир понятным и поучительным. Отсюда общность цели: «оживить» прошлое, «вдохнуть жизнь в героев», заставить их на страницах «истории» или на сцене ра­зыгрывать перед читателем и зрителем уже сыгранную однажды в «действительности» роль, а аудиторию — пере­жить, перечувствовать их драму, «рассудить» и «перерешить» «человеческие» ситуации прошлого.

Поистине драма как бы продолжала работу историка, связывая хронологически; разрозненные «живые» карти­ны, им «заготовленные», в сюжетное целое по законам драмы. Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить образец гуманистической историографии в Англии «Исто­рию Ричарда III» Томаса Мора и «Ричарда Ш» Шекс­пира. Известно, что Мор же занимался специальными ро­зысками документов. В отличие от Вергилия, ему доста­точно было известий современных

хронистов и рассказов очевидцев. И это неудивительно: ведь он стремился со­здать не событийную историю этого периода, а то, что мы теперь назвали бы психологическим и моральным портретом Ричарда III. Достигалось это обрисовкой «типа поведения» этого антигероя в различных «общественных» и «личных» ситуациях. Низменность натуры, проявляв­шаяся в низменности всех его замыслов, целей и поступ­ков, должна была подвести читателя к мысли о глубине несчастья подданных, оказавшихся под властью честолю­бивого и кровавого злодея. Перед нами, следовательно, такая степень драматизации истории, которая содержала в полуготовом виде структуру соответствующей историче­ской драмы. Достаточно заметить, что без малого треть объема «Истории Ричарда III» Мора занимают диалоги. Сочиненные Мором по античным образцам речи дейст­вующих лиц с замечательной силой раскрывают диалек­тику «внешнего» и «внутреннего» человека, этической нормы и диктата честолюбия. Наконец, Мору не было чуждо стремление вызвать у читателя дрожь. Кого, к при­меру, могли оставить равнодушными речь архиепископа, обращенная к вдовствующей королеве, матери малолетних наследных принцев, с увещанием отдать младшего сына в руки «протектора» Глостера, замыслившего убийство своих венценосных племянников (старший из них — на­следный принц Эдуард — уже находился в его руках), или причитания матери, предчувствовавшей необъятную меру надвигавшегося несчастья.

Хотя и с гораздо меньшим искусством, этот тип исто­рического письма использовался и позднейшими англий­скими историками. Можно понять елизаветинских драма­тургов, буквально охотившихся за историческими текстами, в которых содержались зримые контуры будущих драм. Именно поэтому тюдоровские хроники (в частности, Холла и Холиншеда) стали источниками исторических хроник Шекспира. Вообще популярность хроник среди драматургов была столь велика (а свобода обращения с их содержанием была обычно столь вызывающей), что, когда в начале XVII в. наметился явный упадок истори­ческой драмы в связи с кризисом английского Возрожде­ния в целом, стали громко раздаваться критические го­лоса, направленные против разыгрывания истории на сце­не. «Историческая драма — глупая затея, зрители знают сюжет до того, как увидят его на сцене, поэтому им не­редко стыдно, когда они узнают, какие вставки актеры делают в историю и как сильно ее портят… Если «исто­рия» слишком длинна для пьесы, они ее укорачивают, если она слишком коротка, они расширяют ее с помощью многих басен, и все равно, длинны они или коротки, ак­теры портят их, вводя шута и его болтовню» 31.

Если верить автору этих строк, то переделка хроника в пьесу — задача совершенно пустячная. И это говорит не столько о специфике драматургии, сколько о специфике тюдоровской историографии. В свою очередь, блюстители чистоты поэзии смотрели свысока на таких поэтов, как Драйтон, Даниэль и даже Мильтон, обращавшихся к исто­рическим сюжетам. Приводилось суждение Тассо, согласно которому воображение столь существенно для высших форм искусства, что каждый ограниченно приверженный истине должен быть лишен звания поэта и рассматривать­ся как простой историк.

История и драна в елизаветинской Англии так тесно переплетались, что жанр того или иного сочинения на исторический сюжет устанавливался подчас только на основе формальных различий: наличие или отсутствие списков действующих лиц, разбивки материала на акты и сцены и т. д. «Историями» именовалась воя литература, посвященная легендарным периодам истории и созданным воображением «героям». В своей массе елизаветинцам чужда была сама проблема исторической истинности сюжета.

Как известно, и Шекспир в поисках сюжета для драмы нередко обращался к историческим преданиям и легендам, почерпнутым прежде всего из хроник Холиншеда. Однако не «Король Лир», не «Макбет», не «Цимбелин», а драмы на сюжеты документированной истории Англии были включены в первое собрание его пьес (1623) под общим названием «Истории». В период между 1590 и 1599 гг. Шекспир создал девять пьес на сюжеты новой (для его времени) истории Англии (десятую пьесу этого цикла — «Генрих VIII» — он написал в 1612 г.). Широко пользу­ясь столь характерной для елизаветинской исторической драмы свободой обращения с историческими фактами, если этого требовали интересы сценичности, Шекспир, однако, в одном важном, пожалуй решающем, отношении отступил от практики своих современников — собратьев по ремеслу. Достаточно хотя бы сравнить с этой точки зрения драму Роберта Грина «Альфонс Арагонский» и исторические хроники Шекспира. Грин препарировал историю своеобразно: остановив свое внимание на реаль­ной исторической личности, он включал ее во всякого рода вымышленные романтические приключения, не считаясь с действительной историей этой личности.

Метод драматизации истории, воплощенный в хрони­ках Шекспира, в корне отличен. На первый взгляд может показаться, что и Шекспир во имя большей театральности дает волю воображению: омолаживает одних героев и старит других, переставляет во времени события, вводит

в драматическое действие не только вымышленных лиц (правда, второстепенных), но и духи умерших, прибегает к знамениям, пророчествам, сновидениям и т. п. Однако эти эффекты никогда не затрагивают основной канвы исторических событий, как она рисовалась современной ему историографии, они не только не затуманивают общеприз­нанного в последней смысла этих событий или обрисовку характеров, а, напротив, содействуют их наиболее пол­ному выявлению. С этой точки зрения хроники Шекспи­ра нередко более историчны, чем источники, из которых почерпнуты их сюжеты. Сосредоточив свое внимание на проблеме государства, Шекспир поставил ее в тесную связь с проблемой личности государя, «здоровье» государ­ственного «организма» — с моральным обликом государя и его приближенных. Однако, чтобы «переложить» мате­риал исторических хроник на язык драмы, придать ему театральную форму, этого еще было недостаточно. От драматурга требовалось создать фабулу из хаоса деталей, т. е. отобрать моменты, организующие, связывающие все в единое целое, А для этого необходимо было обладать в определенной степени самостоятельным взглядом на исто­рию данного периода, на причинно-следственную связь событий, на уроки истории. Нет оснований считать, что все это Шекспир в готовом виде почерпнул из источников. Поскольку тенденция тюдоровской историографии не явля­лась в этом плане однозначной, Шекспиру приходилось выбирать, совмещать противоречивые приемы «историче­ского объяснения»: рациональный и эмоциональный фак­торы человеческой природы, вмешательство сил сверхъ­естественных и т. д. Так или иначе Шекспир воссоздал средствами драматургии историю Англии почти за целое столетие — с конца XIV в. до конца XV в. (не считая драм «Король Иоанн Безземельный» и «Генрих VIII», первая из которых как бы является введением в нее, а вторая — заключением).

Итак, восемь из десяти шекспировских пьес («хроник») на темы английской истории воссоздают драму власти и ее носителей и — хотя и в меньшей степени — драму целого народа в период превращения Англии феодально-монархической в Англию «ренессансную» — тюдоровскую, абсолютистскую. Известно, что порядок создания Шекс­пиром исторических хроник не совпадает с хронологией драматизированных в них событий. Так, посвятив первые три пьесы времени правления Генриха VI (1422—1461), а четвертую — истории Ричарда III (составившие вместе так называемую первую тетралогию), Шекспир затем обратился к началу этого периода, т. е. ко времени прав­ления Ричарда II, Генриха IV и Генриха V, создав четыре пьесы («Генрих IV» — в двух частях), составившие так называемую вторую тетралогию.

Многолетней дискуссии на тему о том, как создава­лись хроники — по единому плану или благодаря успеху у зрителей первых опытов, суждено, по-видимому, остать­ся открытой. И хотя сторонники каждой из указанных точек зрения могут привести аргументы в свою пользу, предпочтительной все же представляется, как всегда в та­ких случаях, некая средняя позиция.

Конечно, о «плане» Шекспира мы ничего не знаем; несомненно, однако, что между хрониками существует связь, которая позволяет рассматривать их как единое целое. Прежде всего бросается в глаза наличие внутрен­ней связи с трилогией «Генрих VI», равно как и связей внешних, идущих в противоположных направлениях. В первой части «Генриха VI» мы узнаем о событиях, предшествовавших смерти Генриха V, в третьей и заключительной ее части предвосхищается драма о Ричарде III. Еще более очевидной является связь пьес второй тетралогии: Генрих IV выведен в «Ричарде II» под именем Болингброка, и, наконец, пьеса о Генрихе V объявлена в эпилоге второй части «Генриха IV». И тем не менее вряд ли, взявшись за первую хронику, Шекспир знал уже, как и чем он закончит последнюю. Мы не сделаем таким образом большой ошибки, допустив, что «план» свершения столь грандиозного замысла складывался у Шекспира постепенно, а органические связи, объединяющие все хроники в единый эпос, обусловлены интуицией гения, схватывающей частное в его связях с целым, улавливающей вехи на пути, по которому в случае надобности следовало бы идти. Однако по мере продвижения по нему степень осознанности «плана» целого возросла: три заключительные пьесы (так называемая «Генриада») свидетельствуют уже бесспорно о едином замысле, хотя и они, как мы увидим ниже, написаны в различном ключе.

Глава II

ИСТОРИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ: ОТКРЫТИЕ И ПОЗНАНИЕ

Время — понятие многозначное. Наряду с философским, физическим и другими его значениями оно имеет и смысл исто­рический. Время в качестве важнейше­го критерия исторической ориентации человека (и общества в целом), его фундаментальной этической ценности и, наконец, спосо­ба рассмотрения объективной реальности вообще и обще­ственных явлений в частности, т. е. рассмотрения их с точки зрения изменений, развития, стало восприниматься сравнительно недавно — в эпоху Возрождения 1.

Формирование такого понимания смысла категория времени имеет две особенности: во-первых, произошло это не сразу, а в течение нескольких столетий (прин­цип историзма окончательно восторжествовал только в XIX в.) и, во-вторых, наиболее ощутимый вклад в раз­работку этой проблемы (поскольку речь идет о периоде Возрождения) внесли не столько «профессиональные» историки и философы, сколько такие титаны литературы этого периода, как Петрарка, Рабле и Шекспир. И хотя хронологически Шекспир стоит в этом ряду последним, значение его творчества в повороте европейской культуры к проблеме историзма столь велико, что оно заслуживает специального рассмотрения.