Сказать почти то же самое. Опыты о переводе
Шрифт:
7.2. Поиски Аверроэса { 84}
Ярчайший пример культурного недопонимания, порождающего целую цепь недопониманий лингвистических, – это «Поэтика» и «Риторика» Аристотеля, откомментированные Аверроэсом, не знавшим по-гречески, едва знавшим по-сирийски и читавшим Аристотеля в арабском переводе X в., восходящем, в свою очередь, к сирийскому переводу некоего греческого оригинала. Дело еще более осложняется тем, что комментарий Аверроэса к «Поэтике» (1175 г.) был переведен с арабского на латинский Германом Немецким (Аллеманом), совсем не знавшим по-гречески, в 1256 г. Только позже, в 1278 г., Виль'eм из Мёрбеке { 85} перевел «Поэтику» с греческого. Что же касается «Риторики», то в 1256 г. Герман Немецкий перевел ее с арабского,
84
Аверроэс, Абу-ль-Валид Мухаммад ибн Ахмад ибн Мухаммад ибн Рушд (Ibn Rusd, ок. 1126–1198). Араб, философ-перипатетик, комментатор Аристотеля.
85
Виль'eм из Мёрбеке (лат. Guilielmus Moerbecanus, ок. 1215–1286). Архиепископ, ученый, переводчик. Перевел с греческого на латынь почти все труды Аристотеля и комментарии к ним.
Текст Аристотеля полон отсылок к греческой драматургии и примеров из поэзии, которые Аверроэс или предшествовавшие ему переводчики пытаются приспособить к арабской литературной традиции. Представим же себе, что мог латинский переводчик понять в Аристотеле и в его утонченнейшем анализе. Мы весьма близки к вышеупомянутой ситуации Библии и «шлифовальных машин Карлеса». Однако есть тут и еще кое-что.
Многие вспомнят новеллу Борхеса из книги «Алеф», озаглавленную «Поиски Аверроэса», в которой аргентинский писатель представляет себе Абу-ль-Валида Мухаммада ибн Ахмада ибн Мухаммада ибн Рушда (то есть нашего Аверроэса), пытающегося комментировать Аристотелеву «Поэтику». Его терзает то, что он не понимает значения слов «трагедия» и «комедия», поскольку речь идет о художественных формах, арабской традиции не знакомых. Покуда Аверроэс ломает голову над значением этих темных слов, под его окнами мальчишки играют, изображая муэдзина, минарет и верующих, то есть устраивают театр, но ни сами они, ни Аверроэс об этом не подозревают. Позже кто-то рассказывает философу о странном обряде, виденном им в Китае, и из его описания читатель (но не персонажи) новеллы понимает, что речь идет о театральном действе.
В конце этой комедии ошибок Аверроэс возобновляет свои размышления над Аристотелем и приходит к следующему выводу: «Аристу именует трагедией панегирики и комедией – сатиры и проклятия. Великолепные трагедии и комедии изобилуют на страницах Корана и в “Муаллакат” { 86} семи священных» [132] *.
Обычно читатели склонны приписывать эту парадоксальную ситуацию фантазии Борхеса. Однако именно то, о чем он рассказывает, и приключилось с Аверроэсом. Все, что Аристотель относит к трагедии, в комментарии Аверроэса отнесено к поэзии, причем к такой поэтической форме, как хула или хвала. Эта эпидиктическая поэзия пользуется «представлениями», но представления эти – словесные. Цель подобных «представлений» – побудить к доблестным деяниям, и потому намерение их – нравоучительное. Конечно, это нравоучительное понятие поэзии мешает Аверроэсу постичь концепцию Аристотеля об основополагающей катартической (а не дидактической) функции трагического действа.
86
«Муаллакат». Антология лучших поэм семи древних арабских поэтов, составленная Хаммадом ар-Равия (694–772).
132
* Пер.. М. Лысенко.
Аверроэсу приходится комментировать «Поэтику» 1450а слл., где Аристотель перечисляет составляющие трагедии: m^ythos, ^ethe l'exis, di'anoia, 'opsis и melopoi'ia (ныне эти слова чаще всего переводятся так: «рассказ», «характер», «высказывание», «мысль», «зрелище» и «музыка»). Первое слово Аверроэс понимает как «мифическое утверждение», второе – как «характер», третье – как «метр», четвертое – как «верования», шестое – как «мелодию» (но, разумеется, Аверроэс думает о поэтической мелодии, а не о присутствии на сцене музыкантов). Драма разыгрывается вокруг пятого составляющего: 'opsis («видение»), Аверроэс не может помыслить себе, что имеется в виду зримое представление действий, и переводит это слово, говоря о некоем типе аргументации, демонстрирующем доброкачественность «представленных» верований (опять же в моральных целях). Этого перевода будет придерживаться и Герман в своем латинском переводе: consideratio, scilicet argumentatio seu probatio rectitudinis credulitatis aut operationis [133] *.
133
* Рассмотрение, то есть подкрепление доводами или доказательство правильности верования или действия (лат.).
Мало того, недопонимая недопонимание Аверроэса, Герман объясняет латинским читателям, что эта хвалебная песнь (carmen laudativum) не пользуется искусством жестикуляции. Тем самым он исключает единственный действительно театральный аспект трагедии.
В своем переводе с греческого Вильем из Мёрбеке говорит о трагедии (tragodia) и комедии (komodia), осознавая, что это театральные действа. Правда, для различных средневековых авторов комедия была историей, которая, несмотря на элегические пассажи, повествующие о страданиях влюбленных, заканчивается счастливо. Поэтому даже поэма Данте могла получить определение «комедии», в то время как
87
В своей «Новой поэтике» Иоанн Гарландский. Англичанин Иоанн Гарландский был автором «Парижской поэтики» (Parisiana poetria, ок. 1220–1235), а «Новую поэтику» (Poetria nova) написал другой англичанин, Гальфред Винсальвский, ок. 1208–1213.
134
* Песнь, которая начинается с радости и завершается плачем (лат.).
7.3. Несколько отдельных случаев
Меня всегда занимал вопрос о том, как можно перевести зачин «Морского кладбища» (Le cimeti`ere marin) Поля Валери, гласящий:
Ce toit tranquille, o`u marchent des colombes,entre les pins palpite, entre les tombes;midi le juste y compose de feuxla mer, la mer toujours recommenc'ee![Спокойный кров, где бродят сизокрылы, —Трепещет он сквозь сосны, сквозь могилы;Сливает полдень, в точности часов,Из блестков – море, море в вечной смене! [135] *]135
* Пер. С. В. Шервинского.
Вполне очевидно, что крыша, по которой бродят голуби, – это море, покрытое белыми парусами лодок; и даже если читатель не понял этой метафоры в первом стихе, то четвертый может, так сказать, снабдить его переводом. Проблема состоит скорее в том, что в процессе выявления метафоры читатель отправляется от средства передачи (метафоризирующего), не только усматривая в нем словесную реальность, но и активизируя те образы, которые ему при этом подсказываются, а образ наиболее очевидный – это лазурное море. Но почему лазурная поверхность должна представать крышей? Это не может понравиться итальянскому читателю и читателям тех стран (включая Прованс), где крыши по определению красные.
Дело в том, что, хотя Валери говорит здесь о кладбище в Провансе и сам он родился в Провансе, думал он (как мне кажется) как парижанин. А в Париже крыши шиферные, и под солнцем они могут давать металлические отблески. Далее, «ровно в полдень» (midi le juste) на морской поверхности образуются серебристые отблески, напоминающие Валери ряды парижских крыш. Другой причины для выбора этой метафоры я не вижу { 88} , но осознаю, что она воспротивится любой попытке разъясняющего перевода (предпочтет затеряться в объясняющих парафразах, которые могут лишь убить ритм и лишить поэзию естественности).
88
Другой причины для выбора этой метафоры я не вижу… Метафора «море» = «крыша» поддерживается также омонимией: по-франц. «colombes» – не только «голуби», но и «парусные лодки».
Эти культурные различия дают о себе знать даже в таких выражениях, которые мы считаем безмятежно переводимыми с одного языка на другой.
Слова, обозначающие «кофе» по-английски, по-французски и по-итальянски (coffee, caf'e, caff`e), можно с полным основанием считать синонимами лишь в том случае, если они относятся к известному растению. Но хотя французское, английское и итальянское выражения «дайте мне кофе» (donnez-moi un caf'e, give me a coffee, mi dia un caff`e), конечно, равнозначны с точки зрения лингвистической и представляют собою хороший пример высказываний, передающих одну и ту же пропозицию, в культурном отношении они не равнозначны. Будучи произнесены в разных странах, они производят различное воздействие и относятся к разным обычаям. Они порождают разные истории. Сравним такие два текста: один из них мог бы появиться в итальянском рассказе, другой – в американском:
Ordinai un caff`e, lo buttai gi`u in un secondo ed uscii dal bar.
[Я заказал кофе, мигом проглотил его и вышел из бара.]
Не spent half an hour with the cup in his hands, sipping his coffee and thinking of Mary.
[Он провел полчаса с чашкой в руках, потягивая кофе и размышляя о Мэри.]
Первая фраза может относиться только к кофе в итальянском баре, поскольку американский кофе в один миг не проглотить: как из-за количества напитка, так и из-за его температуры. Вторая фраза не может относиться к персонажу, живущему в Италии и пьющему эспрессо, поскольку она предполагает наличие высокой и глубокой чашки, содержащей вдесятеро большее количество этого напитка.